董润年
对齐了颗粒度
和董润年的采访约在他的工作室,上午10点,很标准的上班时间。
我们生活的时代拥有太多标准,他在《年会不能停!》里写到的互联网黑话、职场生态、打工人准则,就是诸多标准中的一些。标准在许多时候是确定的,其他时候又随着语境而改变,但它往往指向一种人们在努力靠近的、被用来评判价值的东西,譬如成功。
从这样的角度看,《年会不能停!》毫无疑问已经超越了某些标准,但更多试探或许在票房和豆瓣评分之外,比如大量放入emoji的表达形式,比如借角色撕破那些占据了我们近三分之一生命的工作谎言,比如那看似有些理想主义的结局。
有些试探可能发生得更早,它开始于这位导演还以编剧的身份伏于案头、想要问自己“我到底会不会写”的时候。
就好像理想主义也难以界定出一个标准,在那些确定和可以被松动的标准之间,是我们想要问董润年的问题。
我们可以从许多角度去理解《年会不能停!》的结局。有人把董事长对事态的解决视为一种虚假的胜利。在董润年看来,这位话事人表态里的“查清楚”反而是另一种滴水不漏的现实。对于那些现实里大家都心照不宣的部分,电影选择了留白,这与其被称为一种理想主义,不如说是刻意留出的虚焦。
“我觉得大部分人都不可能没有这种理想主义”,董润年在说这句话的时候似乎在设想一种必然。也许这句话本身就很理想主义,但就像电影总会聚集起一些相似的人,理想主义者,也会写出被规训却还留有部分自我的角色。这也是一种必然。
NOWNESS:《年会不能停!》对官僚主义的批判引发了很多讨论。胡建林想要保护的工厂和公司其实代表的是不同时代下的集体主义,你觉得不同时代下的集体主义,让人们的心态发生了什么变化?
董润年:一个时代有一个时代的官僚主义。过去工厂里的官僚主义和等级差异,其实丝毫不逊现在的大厂,甚至可能更严重。八九十年代也有大量的相声、小品、影视作品批判这个,我们很难做到面面俱到,争取在有限的空间里做了一些留白吧。
我想用工厂表达的,其实更多是主人公对工厂的依赖。在那个时代的工厂里,人与人之间的熟悉程度更高,主人公就是更习惯这种模式。我们小时候,城市化还没有这么发达,街坊邻居互相都还认识,见面会打招呼,安全感更强。但现在的人们习惯当代都市模式,经济地位、生活质量虽有提升,但是人与人之间必然变得更冷漠,隔阂更多了。像我,在小区住了两三年了,连自己对门的邻居是谁都不知道。这种变化,其实也是社会发展的一种必然。
我觉得现在的年轻人很有意思。一方面享受孤独,真的不会主动去跟邻居打招呼,好像人均社恐,不愿意别人影响自己的生活,也不愿意邻居、同事或是上司介入到自己生活的隐私领域。
但他们可能会有微博、小红书、豆瓣这样的隐私自留地,一个又公开又私人的地方。他们身上既有这种对隐私越来越强烈的保护意识,又能让你感受到一种对集体……嗯……应该说是对群体生活的渴求,像大家对《老友记》的追捧就是代表。
NOWNESS:你说马杰的那句“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”是一个撤退宣言,不是战斗宣言,也有人说他代表了一种中庸主义,你怎么看?
董润年:我其实不太了解中庸主义是什么意思,我理解的中庸,更多指我们不要做任何极端的事情,保持一个中正、客观、理性的态度,它更多和我们现在强调的辩证法接近。
马杰还不是中庸主义,他比较懦弱,真正的中庸和懦弱是有很大区别的。他是一个被社会现实所打压、所规训的人物,我觉得这也是我们大部分中国人、职场人的行为模式。我认为大家在职场里不要美化自己的行为,觉着我不出头、不表达、不声张正义就是所谓的中国人的中庸了,不是这样的,这纯粹是在自我麻痹和美化。
这句词也是白客在现场提出来的。我们觉得它适合,是因为李白这句诗其实是他五十多岁时写的。这句追求理想、遭受打击后写出来的诗,实际上有点挽尊的意思,为自己世俗意义上的不成功找一个理由。所以它更像是撤退,它既符合李白的理想主义性格,也映照了马杰内心理想主义的部分。
NOWNESS:胡建林是个被当下时代和成功体系“抛下”的人,你此前的作品《老炮儿》和《被光抓走的人》也涉及到这种“被抛下的人”的议题,你如何看待他们?
董润年:我很喜欢去表现这种带有一点“被时代抛下”的气质的人。从小我身边就有很多这样的人。我是八零后,十来岁的时候,刚好遭遇影片中的98下岗潮,亲戚、父母的朋友会经历那个时代的巨大变化,在他们身上能看到很多“被时代抛弃”的特征。有人沮丧、痛苦,但也就仅限于此了;也有人借此机会下海经商,变得巨有钱。每个人技能的适配性和不同选择,也导致“被时代抛下的人”有了很多种类型。
我觉得被时代抛下这个事,其实是我们每一个人终将面对的一个局面,它甚至跟死亡一样,是一个必然的结果。各个阶层的,有钱没钱的,各种年龄的人,都会面临这个问题。但是真正的问题是,当你被时代抛下以后,你选择怎么样生活?
人们在谈及《年会不能停!》时频繁提到它风格化的“互联网美学”,那些职级表、流程图、emoji、弹幕、花字是属于流量时代的语言,与电影相比,它们过去更常出现在综艺这样的媒介中,是某种强行攫住观众注意力焦点的“超特写镜头”。
但事实上,大多数风格化的技巧都有转移注意力焦点的作用,只是其中的某些恰好被我们赋予了表现性的意义,就像电影中的正反打,或者“默片里的字幕卡”,董润年这样说道。于是这些看起来“反电影”的技巧又显得很电影了,它们本来就应该存在于这个时代的影像之中。
董润年用“装修”来形容自己片中的这些表达方式,好像自己是一名技工。刚好,电影中的主角胡建林也是一名钳工。如果说语言也是一门技术,那电影就是董润年的另一种语言。
有时候这种语言并不在意人们非得明白一切的缘由,就像《被光抓走的人》无需解释光照的来源;有时候这种语言即便无声也足够建立出意义,就像《老炮儿》的结尾处六爷的冰湖之战;有的语言则只在乎自己借此传递的情绪,就像《年会不能停!》用它那些“反电影语言”,说了一些关于电影,也关于这个系统的真话。
NOWNESS:所以在片中加入这些来自不同媒介的元素,是你有意识的实验性尝试?
董润年:我不是一个电影原教旨主义者,我认为电影是一个永远在进化和变化的艺术形式。电影最初被发明出来的时候,大家也是在把各种各样的东西放进去,就像我们现在用的这些 emoji 表情、职级图,和最早默片里解说剧情的字幕卡,其实是一样的功能。
我觉得电影其实是使用各种各样的手段,在这样一个媒介里向观众传递情绪。这是我认知中的,我做电影想要做的事情。
从剧作阶段,我们就设计了很多类似的表达方式,也受到《大空头》这样的电影影响。它需要解释大量普通人并不了解的概念,于是就用举重若轻的、打破第四面墙的方式直接和观众对话。要传递的内容就直接传递,这恰恰是视听语言本身能够做到的一件事。我本来也喜欢去尝试打破我们对一个东西的既有认知。
我看到一些反馈说,这些方式似乎是想讨好当下的观众,但恰恰不是,有时候我是想……挑战一下当下的观众,或者说,其实也不是挑战……
NOWNESS:冒犯?
董润年:冒犯这个词可能重了,有点像是和观众玩一种游戏。你说到的这些当代表达形式,我们可以把它们称之为装修,在我看来,比起讨好,更是想要打破。大家对电影,或者说对我们以往的喜剧电影有一些习惯性的认知,那好,那我们去打破它。
NOWNESS:《被光抓走的人》其实也打破了大家对华语科幻电影的定式思维,这种打破的意识从什么时候开始的?
董润年:这个习惯是从最早写情景喜剧,入行编剧的时候就有的。我发现不只是我们作者,大量的作品、普通人的生活中都会有这种情况,那就是我们会修饰现实。比如普通人在交流的时候,我们并不会把自己内心对这个世界的认知、彼此之间的看法真实地说出来。
NOWNESS:也就是没那么诚实?
董润年:对,没那么诚实。影视作品里也存在这种情况,这两年感觉尤其明显。套路化的、陈词滥调的、刻板印象的作品,可能就是因为它们根本没那么诚实,创作者没有把对这个世界的看法说出来,角色作为创作者的代言人没有把世界的真实本质传递出来。
我还是想在电影里说一些真话。这个真话的范畴可能很丰富,像《被光抓走的人》,它其实是往内挖掘的:我们对情感的认知,我们在亲密关系中的不信任,我们的自我怀疑,我们身上恰恰是不敢说出真话的那种自我认知。
《年会不能停!》想撕开一些司空见惯的东西,上下级关系、互联网黑话、领导废话学,我们撕开表层的那些矫饰,展示出一些真实的东西。那些所谓的实验性手法,核心都是想在故事里挖掘出一点大家其实都心照不宣的事实。
“笑”有着最无法预测的不可控性。董润年曾为此忧虑,但现在也真的接受了这一点,“十有八九真正好笑的东西未必是你能够预料到的,也未必是你能够控制得了的”。
“《年会》的重点确实不在喜剧,它的重点在于讽刺,我们也是个现实主义。”
或许这本来就是喜剧与生活之间共享的那种戏剧性。它们在被我们挑破前是荒谬的,在我们将它揭开后是讽刺的,在我们看透后又是严肃的。区别只在于我们站在什么景别,处在什么时间维度,坐在什么地界去观看。
NOWNESS:《年会不能停!》和你此前的喜剧作品,比如有时代背景的《厨子戏子痞子》,嫁接公路类型的《心花路放》,以科幻为载体的《疯狂的外星人》都很不同,你的喜剧创作心态是否有变化?
董润年:这件事既有延续性,又有变化。前面几部我作为编剧的作品,其实主要是和管虎导演、宁浩导演的合作,电影里更多是他们对世界的认知、他们对喜剧的处理方法。我在这个过程里也更明白一些东西是怎么实现的。
在这之后,怎么说呢,我反而就是对喜剧这个东西更松弛了,我没有那么紧张喜剧这件事了。
上: 厨子戏子痞子 (2013) 下: 疯狂的外星人(2019)
NOWNESS:你以前很紧张喜剧这件事?
董润年:从2003年的第一个剧本《清明酒家》开始,到后来的几部作品都带有比较强烈的喜剧元素。最早写这些的时候,心里是很紧张的,总想着,“我一定要让观众笑”,我感觉有一大半的精力,都是用在到底怎么让观众笑这件事上了。
总想这件事,很精神内耗。那时候每天一边想着“哎呀怎么让观众笑”,一边写完了自己感觉“这不好笑呀,这怎么办?”,其实压力很大。
所以和管虎导演、宁浩导演一起工作就成了一种反观,观察他们的工作,也反观自己。你会发现即便是他们,做喜剧也会有殚精竭虑“这个好不好笑”的时候,逐渐也就放自己松弛了。
不讨好的勇气(2024)
这几年因为要做另一部脱口秀的剧《不讨好的勇气》也采访和接触了很多脱口秀演员,另一个最大的感受是,那些创作中最好的作品,其实往往不是那个最较着劲去弄出来的东西。它们往往是日常生活中一个突然的发现,加上一些讽刺或夸张,就实现了。当然,这个是可遇不可求的。
所以这也给我一个挺大的启发。不一定每个真的想让大家笑的东西,大家就能笑得出来。做喜剧,做电影,你要接受这一点。这几年开始逐渐明白这一点以后,在创作上就不那么紧张了。
NOWNESS:那你考虑更多的是什么?
董润年:这次创作,我其实都没有太考虑喜剧这件事。没有去想说我一定要做个喜剧,我们考虑得更多的是:哎,这个讽刺的点到位不到位?讽刺的东西是不是我们现实生活中真正的痛点?主要精力其实就放在了这些地方。
NOWNESS:讽刺其实是件蛮严肃的事,你的其他作品中也有很严肃、寓言的一面,你怎么看待自己在创作中的这种不同面?
董润年:从逻辑上来说,确实是万物皆可喜剧。对我来说,其实还是看具体故事和主题的表达适合用什么方式。比如《被光抓走的人》,我们中间也讨论过它讽刺喜剧的可能性。
《被光抓走的人》(2019)
李诞在《冷场》里有篇小说叫《在白光后》,和电影是一样的设定。我们当时写完剧本就请他过来一起看看。他小说里有个很有意思的设定,说满大街都有像自动取款机一样的自助离婚机,因为人们怕自己被光抓走,就要随时做好离婚的准备。
这就变成很喜剧的走向了。一个悲剧性的事件,过一段时间再去看,也会符合我们喜剧的原理。当你过了很多年后,再回头看自己的苦难经历,往往感受到的就不一定是苦难了。这时候的你是更冷静和理性的,你还有可能看出里边荒谬的、不合逻辑的地方,这种荒谬和不合逻辑本身就形成了一个喜剧。
我觉得喜剧产生的根本,是因为我们生活本身存在着太多的荒谬。不合逻辑,不理性,生活才能够成为喜剧的基础。
主流与标准的意义相当接近,它划出一个安全的区域。而安全,恰恰是喜剧最不需要的,这使得喜剧成为了那种不屑于标准的艺术——如果这些标准指向了权威、官僚或那些更主流的东西。
创作者往往无法“安全”,比如,错失一次做导演的机会。2016年左右,董润年一部和迪士尼合作的长片已经过了总部的绿灯会,预算很多,演员基本定了,甚至到了选景阶段,但项目还是停滞了,因为迪士尼突然决定不做非英文项目。
“当人的兴奋基调被吊得很高,突然一脚踩空,是很焦虑的,就想迅速地用新电影来填补”。董润年这样形容当时的感受,而《被光抓走的人》和《年会不能停!》的创意,就诞生在那时候。
不过,对于本来就总在嘲弄、罢黜、撼动着什么的喜剧来说,那些既定的东西并不重要。就像马修·贝维斯在《幽默感》里说的,“喜剧精神往往是反概念的,它至少对概念不大耐烦。”
NOWNESS:上班是中国人主流又标准的生活方式,但大家认知中的影视创作者似乎不太如此?
董润年:其实这是在说“工作”是一个特别主流的生活方式。影视工作者也要工作,身边其实也存在职场,也要上班。这些年即便是自由职业的编剧和导演,和视频平台、影视公司接触应该都挺多的,还是会产生一种职场的连接。
只不过可能影视创作者,尤其是内容创作者,容易在心理上把自己排除在职场之外。当然,每一个职场都不一样,但里面人们基本的欲望和情绪,我觉得是一样的。
NOWNESS:看你的微博很活跃,也会转发抖音、快手的视频?
董润年:对,我好奇心比较重,微博、抖音、快手、小红书什么的都会刷,因为很希望了解现在年轻人、互联网的生活到底是什么样的。
互联网的好处是,它让一些东西变得很近了。我们以前很难接触到的一些人和资讯,现在有机会能接触到了。以前想写一个离你的生活比较远的人,需要大量的采访,你还不一定能找到这样的人,准确的那个人。但在互联网上,你每天能看到大量不同人的真实生活。
这对我来说是一个思路的开阔,因为我上网不只是看乐子,我其实更喜欢看那些真实的生活。每当我看到那些各式各样的人的时候,就会忍不住想在自己的电影里表现多一点这样的东西。
NOWNESS:现在好像人人都可以通过短视频创造喜剧?
董润年:对,人人都可以通过短视频创造喜剧,这产生了数量极大的喜剧段子,我每天刷到的喜剧短视频恨不得几十个上百个。它产生了两个最大的影响。第一,是让观众看了特别多的段子,没有观众没看过的段子,创作者想创造新的段子变得非常困难。第二就是观众的阈值变得非常高,耐心也下降。像我自己刷短视频,别说5秒钟了,就是苛刻到开头3秒钟的第一个镜头没把我吸引住,我可能就划走了。
观众变得越来越难满足,反而让短视频里喜剧的创作方式,越来越接近喜剧的原始状态。因为时间太紧,来不及做情节或是结构的设计,大量的短视频喜剧甚至回到了美国二三十年代,“三个傻瓜”(The Three Stooges)那种肢体杂耍喜剧了。
NOWNESS:那华语喜剧电影会因此达到一个新阶段吗?
董润年:我觉得喜剧永远处在一个变化的边缘,它其实不存在一个时期问题。虽然互联网这个池子里出现了更多的喜剧,但笑的持续时间、观众对喜剧深层的享受,其实是在变少的。
电影的周期比较长,创作和抵达观众需要一个周期,这几年的脱口秀、即兴喜剧因为能更有效率地抵达观众,反而可以为电影提供很多养分。它们其实都是在探索喜剧的疆界,寻找喜剧和观众之间的关系:我们这个时代的喜剧形态应该是什么样的?什么样的喜剧是受观众欢迎的?
我觉得喜剧这个东西,第一它具备当下性,一个时代有一个时代的喜剧方式。第二,它特别真实,评判喜剧的标准就是笑。观众笑了,那就是笑了。它没有任何另外一种标准。
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撰文_闵思嘉 编辑_dmc 排版_shan
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