这是,拍得,遗憾,电影,太少了
作者:Adrian Danks
译者:易二三
校对:覃天
来源:Senses of Cinema(2003年3月)
「每个人都有创造和再创造的能力。一部电影如果没有人观看,它就不存在——如果没有眼睛观看影像,影像就不存在。当我完成一部电影时,它就不再属于我——它归于观众。在这个过程中,我只不过是一个中间人。」
——维克多·艾里斯
维克多·艾里斯在三十多年的时间里只执导了三部剧情长片和两部短片(短片分别被收录在两部集锦片中,夹杂在他彼此相隔十年左右的三部长片之间)。
艾里斯的电影生涯可以与卡尔·德莱叶和泰伦斯·马力克等有远见的伟大导演对照起来看——鉴于他对电影的研究和沉思,以及他微薄的作品数量。
维克多·艾里斯
不止于此,与马力克和德莱叶一样,艾里斯也是一位通过精确、抒情、充满光线或精致的构图来探索环境的导演。他还展现了与特定时间、空间和历史时刻密不可分或深陷其中的人物形象。艾里斯的前两部影片(与马力克的影片一样)也都聚焦于在男权环境中塑造自己身份的、占据结构核心的强大女性角色(这种努力往往表现为开口说话、寻找声音的行为)。虽然艾里斯的影片具有艺术性的构图,但他也与马力克一样,以对现场出现的声音影像可能性和意外做出即时反应的方式进行拍摄。
此外,人们可以想象,甚至幻想马力克的哲学追问和德莱叶的精神沉思会占据电影的一些间隙,而艾里斯却一并抛出了另一幅「图景」。虽然艾里斯实际上以撰写影评、剧本和电视导演(包括数量惊人的商业广告)为生,但人们更愿意想象,或者至少很容易想象,他的电影是一个深刻而漫长的反思、沉思过程的产物,是在一段时间内捕捉到的细节和微小、精确的观察的累积结果,在他的第三部长片《榅桲树阳光》(1992)为期两个月的拍摄过程中,他坚持每天拍摄,在电影胶片和拍摄资金断断续续耗尽的情况下,他才退而使用数字设备。
《榅桲树阳光》
并不令人意外的是,艾里斯在《榅桲树阳光》中直接转向了绘画(和画家)主题,并将其作为影片的表面主题——对光线、观察细节以及时间流逝所带来的变化而微妙的形态和差异的关注。
从形式上看,该片使用了一些影史上最慵懒、最「沉静」的叠化镜头。在《榅桲树阳光》中,艾里斯的电影风格更接近阿巴斯·基亚罗斯塔米,将特定的虚构框架与日常生活、真实人物和情境的纪实素材相融合。《榅桲树阳光》也将艾里斯前两部电影中的许多关注点带到了「表面」,包括对光的绘画性和研究性的、近乎静物的观察的迷恋。作为最具绘画性或艺术性的导演,艾里斯的电影往往给人一种环环相扣的、处于运动状态的静物画的印象。
在《榅桲树阳光》中,我们被温和地要求思考绘画和电影之间紧密又有些消散的联系和区别。我们看到画家(安东尼奥·洛佩斯·加西亚,他本人也是一位非常贴近生活的绘画大师)试图捕捉光线在一棵不断变化的榅桲树的叶子和果实上的作用,而导演(艾里斯本人,尽管他从未直接出现在画面中)则试图记录作画和「想象」的动态过程,同时向我们展示静物绘画的艰苦而宁静的活动。
不可避免的是,电影无法捕捉到足够的细节,也无法将画家的活动结晶为一个合适的结尾或决定性的画面;而绘画在将树搬上画布的过程中失去了光(和生命)的活力(但它也捕捉到了其中的一些东西)。然而,不论是绘画还是电影,都在一定程度上捕捉到了主题的精髓。艾里斯的电影一直在关注运动(时间)与静止或永恒(不同概念的时间)之间的张力。时间及其记录可被视为艾里斯电影的关键主题。
艾里斯认为,「时间」是艺术创作本身所特有的:「时间存在于每一件艺术作品的创作中,因为人类追求永恒」。但与片中画家的作品一样,他的这部电影也是一个过程,它在瞬间捕捉到的东西与其暧昧模糊的结论同样重要。
本文开篇引用的艾里斯的话为我们指出了他作品的体验性特质,以及他的电影所鼓励的创作和想象过程。在艾里斯的电影中,这一理念超越了更明显、更常见的艺术表现形式——甚至在《榅桲树阳光》中,画家的日常工作也被比作一群建筑工人的作业,以及大千世界的宏观动作(它在很大程度上也记录了光的变化和脉动)。《蜂巢幽灵》(1973)和《南方》(1983)的主人公都是从他们的经验中获得的往往支离破碎、前后不连贯的素材中创造出对这个世界的理解。
《蜂巢幽灵》是一部以「很久很久以前……大约1940年在卡斯蒂利亚平原的某个地方」为背景的电影,故事发生在西班牙内战之后。与其说这部影片讲述的是这一时期广泛的历史现实及期间发生的事件(影片拍摄于佛朗哥掌权的最后几年,也是西班牙相对开放的时期),不如说它讲述的是这一时期对孤立的个人和社区造成的实质影响。
《蜂巢幽灵》
影片中的人物很少交谈,性格内向,与世隔绝,钟情于各种形式的、隐喻性的抽象概念——父亲对蜜蜂形而上学式的痴迷,母亲写给「情人」的语焉不详的信,小女孩借用弗兰肯斯坦怪物的形象和故事来检验自己对身份、差异和死亡的朦胧认识。这种内在性和它所表达的痛苦,以及它从未完全揭示的秘密和它所产生的模糊回响,也可被视为影片的政治意义所在。
同样,在《南方》中,我们看到一群大多互不相干的人试图处理过去遗留下来的问题;内战以及内战在家庭内部和几代人之间造成的分裂。虽然这部影片在某种程度上删节了艾里斯最初的构想——他所设想的最后一段原本应该在西班牙「南方」取景和拍摄——但拒绝走出这个家庭所居住的与世隔绝的北方社区的最终呈现,以一种流放的方式,为艾里斯作品(以及他片中的人物)所定义的想象过程和创造主体性留下了潜在可能。
《南方》
在一个让人想起马力克的《穷山恶水》(1973)的场景中,作为故事「焦点」的小女孩埃斯特拉利用她周围的物质事物,来理解和感知她眼前经历之外的那个难以想象的世界。由于父母很少谈及过去,她只能从家庭相册中发现的人工上色的老式照片中推断,或从当地电影院的宣传画中想象父亲过去的情人(正如《蜂巢幽灵》中一样,电影被用作激发想象力和创造身份的手段)。艾里斯电影中的世界是由一系列看似互不关联但在某种程度上又相互联系的(听觉和视觉)符号组成的——这些符号使人物得以成形。
艾里斯电影的外观和音效往往是其最显著和最有说服力的特点。他的作品充满了环境音,往往十分遥远,甚至可能没有可辨别的来源。这些声音往往最明显地困扰和干扰着人物,同时它们声音也表明了一个明确的画面之外的世界——这是一个充满了画中画、廊道、窗户、被禁锢的隐喻的电影——以及我们所看到的经常被框住的环境(枪声、犬吠声、火车汽笛声、车辆换挡声)。声音通常被视为想象和未知的场所,是创造力、记忆和身份形成过程的触发器。例如,在《南方》的开头,叙述者讲述了她的第一段记忆(后来根据她父母讲述的故事大概进行了「重构」),在这段记忆中,她的父亲在她还在子宫里的时候就神秘地「指定」了她的性别——这是在这个家庭罗曼史中将父女俩联系在一起的一系列不可思议的事情的起点。因此,不仅是声音,文字也是塑造人物的核心。
三部影片中都有人物试图解释自己的情感、行为及其在世界上的位置的片段。这并不引人注目,但在艾里斯的电影中,这些片段具有一种奇特的气质。在《榅桲树阳光》中,这些场景往往是对我们所看到的日常创造性活动的令人愉快的解释,而《南方》和《蜂巢幽灵》则展示了人物如何使用文字——书面的或口头的——来塑造自我或表达一个他们被排除在外的世界。这两部影片中都有人物写信给久别重逢(甚至可能根本不存在)的情人的情节,而《蜂巢幽灵》中安娜的咒语「我是安娜」则帮助她完成了身份和自我存在之旅。声音也将这些人物联系在一起,抵消或略微打破了他们在空间上的距离。
在《蜂巢幽灵》的开头,主要人物都处于自己的世界里——安娜和伊莎贝尔两位小孩在观看詹姆斯·惠尔的《科学怪人》(1931),母亲在写信,父亲穿着养蜂人的服装。《科学怪人》的背景音乐从临时搭建的社区电影院中飘荡出来,开始将不同人物的经历联系在一起(它同时具有异域感和熟悉感,并且能够在不同空间之间浮动,颇为怪异)。
《蜂巢幽灵》
《蜂巢幽灵》的开篇也向我们展示了人物及其社区的与世隔绝,以及孤立的影像、声音和文化艺术品可能对人们产生的多重影响(正如本文开头引文中艾里斯提到的那种过程)。在艾里斯的电影中,这可以扩展到对西班牙社会更广泛的理解。《蜂巢幽灵》中对《科学怪人》的借用,让我们了解到艾里斯是如何看待电影及其力量的(进而了解到他如何看待更广泛的现代性)。虽然他的电影明确以「声音为基础」,但也让人回想起无声电影(以及早期有声电影的一些例子)中声音与影像之间的关系。从许多方面来看,正是与之截然不同的茂瑙电影给艾里斯的作品带来了最大的影响(对马力克来说也是如此)。
这一点在茂瑙的《禁忌》(1931,与罗伯特·弗拉哈迪合作)和《榅桲树阳光》的虚实结合中体现得最为明显。但这也体现在两位导演的作品中对光的特质和声音(作为声音的存在)的表现力的关注上。这种声音在艾里斯电影中的想象性和暗示性,进一步将其与茂瑙的晚期无声/早期有声交接之际的影片《日出》(1927)中所创造的令人回味的暗示性和极具画面感的声音联系起来。
《榅桲树阳光》
艾里斯电影最令人称道的是其视觉层面。他的电影中经常出现不加修饰的长镜头和打光梦幻且如舞台剧般的构图。他的镜头断断续续地移动,但通常只是为了重新构图或追随人物。因此,他的电影在构图上确实具有研究性和沉思性(充满了重复的场景,若即若离)。他的电影在视觉层面上最引人注目的元素是其捕捉到的光的特质——与维米尔或委拉斯开兹的画作不同(虽然很现代,但这也暗示了艾里斯电影永恒的、有些不合时宜的特质)。这种光线往往具有雕塑感,其物理维度既影响观众的感知,也影响人物的行动。(例如,《南方》中荒凉的室内和室外景观所占主导的棕色、焦黄色和橙色,既表达了人物的缄默痛苦,又似乎塑造了他们在空间中的实际运动)。
据称,《蜂巢幽灵》的摄影师、伟大的路易斯·夸德拉多在拍摄这部影片时已双目失明(依靠助手来执行他的指令)。这则轶事更让我们了解到艾里斯电影中光线的物理特性。尽管从纯粹的审美层面来看,影片中的光线(和色彩)往往是优美的——在安娜和伊莎贝尔的枕边交流中闪烁的烛光——但一般来说,它们也能让人切身感受到,画面的光泽散发着一种温度,一种季节感——主要是秋天。 我想,我们和夸德拉多一样,都能切实感受到这种光线。
艾里斯的电影还记录并偏爱构图的微小变化,这种技术通常看起来像延时摄影。与许多伟大的默片导演一样,艾瑞克斯也是一位使用叠化镜头的大师。不过,在斯登堡、茂瑙和斯约史特洛姆的作品中,叠化镜头往往具有复杂的含义和目的——迫使观众进行某些「表面」上并不立即显现的解读——艾里斯则主要利用叠化镜头来记录光线和构图细节的微小变化。它们传达出一种时间流逝的感觉——传统意义上也是如此——但主要是通过姿势、色彩和光线的微小(细节)变化,传达出人物陷入或停滞在特定环境之中的感觉。
《蜂巢幽灵》
《南方》和《蜂巢幽灵》都是关于孤绝的人物、社区和国家的经验现实的电影。这两部影片都以女性角色为主线,试图在有些贫瘠、寒冷和缄默的环境中塑造自己的身份。艾里斯的电影还为所有人物提供了广阔的空间——即使是《南方》中那个只能在「戏中戏」中看到的女人(由奥洛尔·克莱芒饰演),也能通过寄给埃斯特拉父亲的长信表达自己。这种虚拟的辩证关系,即具体的、可知的实体/人物与他们周围的世界之间的关系,在艾里斯的电影中被延伸到了对影像和声音之间的联系的普遍理解。
因此,尽管他电影中的许多影像和声音似乎部分是为其自身而存在——这一点在他常用的淡出黑屏镜头中尤为突出——这种镜头往往是孤立的,但它们也是丰富的关联结构的一部分。在这方面,艾里斯的电影不断在运动与静止、行进与休憩、孤立观察与宏观意涵之间制造张力。
艾里斯的电影对死亡也有不同寻常的关注。在《蜂巢幽灵》和《南方》中,正是死亡让女主角最终敢于走向世界。艾里斯迄今为止的最后一部长片《榅桲树阳光》——他于1999年开始改编胡安·马斯的小说《上海幻梦》——是一部更为温和轻松的电影。虽然画家每天都要面对一种死亡,那就是他试图「捕捉」的榅桲树的季节性变化,但这部影片更关注的是变化的轻微波动和重生的周期性过程(这也是一种死亡)。影片结尾处,洛佩斯为他妻子的一幅画做模特。他躺在床上,他的静止及其表现暗示了一种死亡,一种瞬间的定格和静止。然而,这些对死亡的暗示并没有让我们了解到影片中生命的起伏和流动;影片本身及其记录的画作都是瞬间、观察、思考和处理的集合。
《榅桲树阳光》
正如学者琳达·C·埃利希所说,艾里斯的电影不是在探索生死两种状态之间的区别,而是呈现了一个「生死交织」的空间。就这一特质以及其他特质而言,艾里斯的电影可被视为具有深刻的中间性。影片最后对电影制作的物质性(我们看到一台摄影机在拍摄人工打光的榅桲树)和生命的季节性节律(树在春天重生)所表达的姿态可能会被视为陈词滥调。然而,这两种姿态似乎都是正确的,完全符合艾里斯作品既简单又复杂的特点。
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