美国,精神病人,房子
这好像是一个颇为古怪的念头:
我的房间就是我的灵魂。
房间的色彩、家具、材料,组成我灵魂的温度、形态。这并不意味着,自我完全等同于品位与财力的体现。
房间更是自我延伸出的一个壳子,一个密封盒子般的栖身之地。
在这里,自我裸露皮肤,放松肢体,成为软体动物,不太设防,泄露不堪。
我们常痴迷于侯麦电影中呈现的各式法式空间:瘦高的比例,艺术的留白,清新的色彩,完美糅合日常与审美。
然而,在电影世界的另一边,房间可以走向更遥远的极端,
在剑走偏锋的审美之下,拉起内心的弓,投射残酷现实。
《美国精神病人》
《美国精神病人》于2000年上映,改编自美国作家布莱特·伊斯顿·艾利斯充满争议的同名小说。
男主角帕特里克·贝特曼的包豪斯风格高级公寓,是电影史上家居美学佼佼者之一。在23年后的今天来看,丝毫没有过时的痕迹,或许,这要归功于包豪斯风格将事物削减到极致的设计美学。
同时,其冰冷精致的美学中所隐含的精英主义味道,正符合贝特曼——这位华尔街骄子对自我身份的定位。
当然,贝特曼是否真的欣赏包豪斯风格室内家居,我们不得而知,毕竟“新新闻主义之父”汤姆·沃尔夫曾以讽刺的语气描述包豪斯风格如何影响美国:“在那里,许许多多拥有权势和财富的人不得不为包豪斯建筑买单,并忍受着这些他们所厌憎的建筑。”
提起现代设计流派包豪斯,大家并不陌生,该流派起源于1919年代,始于位于德国魏玛的国立包豪斯学校,是史横跨魏玛、德绍、柏林时期。以简洁、理性、功能性为主,剔除不必要的东西,遵循的是德国著名现代建筑大师、包豪斯学校第三任校长密斯·凡·德罗(Miel van der Rohe)倡导的“少即是多”(Less is more)思想。注重建筑造型与实用机能合而为一。
包豪斯学校与潮牌Freitag的联名款将包豪斯再次拉进众人视线。包豪斯在电影中的元素运用,多出现在科幻、反乌托邦电影中,例如《大都会》《2001太空漫游》《银翼杀手》,包豪斯极简、冰冷、理性、功能至上的特质,为这些电影奠定重要基调。而事实上,包豪斯并非那么遥不可及,在现代社会,它更是渗入人们的起居生活中,成为家装的一大风格。
在《美国精神病人》的开端,镜头好似窥探者的双眼,将房间细节尽收眼底。
在这座位于位于西81街美国花园大厦11楼的高级公寓中,白色肆意覆盖公寓的墙壁、沙发和床;黑色马赛克瓷砖与之形成色彩反差,颇具攻击性;大量采用不锈钢、玻璃、镜面——这间公寓是冰冷理性的面具。
电影出场的第一个家居单品,是位于贝特曼走廊尽头的Hill House 1单椅,由极具影响力的苏格兰设计师和建筑师查尔斯·雷尼·麦金托什 (Charles Rennie Mackintosh) 制作。这把设计师单椅,令人联想起唯我独尊的国王,高耸的椅背树立说一不二的权威,极简抽象的直线几何造型,融合日式图腾,好似拖地长袍。而这难道不是贝特曼本人巨大Ego的化身吗?
日常中,贝特曼穿梭在固定的几个空间中:公寓、办公室与餐厅。
电影对贝特曼房间的风格化设计,使得它与华尔街的办公室十分相似:空间中充斥着直线线条,这与开片高级餐厅所提供的曲线感十足的优雅氛围,形成巨大反差。
仅从贝特曼的家具就可以一窥他的财富。客厅里看似简单舒适的黑色单品,是德裔美国建筑师路德维希·密斯·凡德罗设计的巴塞罗那椅。为了与之搭配,贝特曼选择了白色沙发,与周围的黑色椅子形成反差。但正是在这里,贝特曼以射钉器对准金发秘书的后脑勺,邀请她吃与人头一起冷藏的冰淇淋。
直线攀至落地窗前的百叶帘,切割阳光,制造阴翳,勾画贝特曼的内心秩序——这些用来分门别类、喜好一较高下的条条框框,箍紧了他的人生,驯化他,压扁他,让他成为单面向生物。
但不可否认的是,在这位美国上流变态的私人空间内,摆放着大量令家居爱好者眼馋不已的经典时尚单品,堪称隽永。它们刺破室内空间,也刺入贝特曼的内心世界。
贝特曼客厅里另一件设计师作品,是被沙发与单椅环绕的阿兰达咖啡桌。由奥地利裔意大利建筑师 Paolo Piva 设计。本现代设计单品的精髓在于玻璃桌面下方的黑色几何框架,其灵感来自倒置的金字塔。在影片最经典的屠杀桥段中,细心到强迫症级别的贝特曼,早早地将这个尊贵的桌子移到安全的地方,为巴塞罗那椅裹上防污白布,自己也穿上雨衣。
吧椅的黑色金属饰面呼应酒吧和厨房的阳刚之气。贝特曼颇为奢侈的使用不锈钢制作全套橱柜,不锈钢家具也是当下的家居潮流之一。
贝特曼音乐系统两侧的画作出自美国画家和雕塑家罗伯特·朗戈迷人的“城市中的男人”系列,该系列描绘衣着光鲜的男女在扭曲情感中的扭动或挣扎,以肢体语言表达。这正是贝特曼及他周遭世界的精准写照。
《夜行动物》
如果说《美国精神病人》的家居美学具有一定的日常参考价值。那么,《夜行动物》中室内家居的奢华程度,则到达令人叹为观止的高度,大多数普通人只能看着眼馋。
这部出自时尚金童Tom Ford之手的影片,黑暗深邃、暗涌浮动,有别于《美国精神病人》易碎感极强的阴郁。
暗夜公路、寂静豪宅,仿若大卫·林奇的《妖夜慌踪》。但Tom Ford凭借出众的时尚嗅觉,为影片烙上自己的烙印。
《夜行动物》以戏中戏,将女主角苏珊一剖为二:此时的她在豪宅内踽踽独行,彼时的她则横卧于旧日公寓的红色沙发上。
在这部情感惊悚片中,有一个令人心碎的虚构场景,取自爱德华最新出版的小说:两具女性裸尸卧在红色沙发上,被遗弃在西得克萨斯的沙漠上,这一场景与变态杀手雷·马库斯(他是爱德华笔下的虚构人物)那不可捉摸的神经质和特殊审美相关联,诡异美感则令人联想起约翰·埃弗里特·米莱斯画作《奥菲利亚》。
这个红色沙发是真实存在的,它在苏珊与前夫爱德华过往婚姻生活中扮演着重要角色——苏珊曾坐在上面阅读丈夫的手稿,与他争执分手。高饱和度的红,配以柔软布料,不能不让人想起库布里克对这一色彩的大量使用。
红色是复杂的:危险、激情、欲望。彼时的苏珊,是红色的:鲜活的血肉之躯、果敢的浪漫、危险的杀伤力,残忍暴虐。
正如小说虚构人物雷脚上的牛仔靴、他的老式庞蒂亚克 GTO 和苏珊的“赦免礼服”都有着不祥的鲜绿色——颜色的跨文本,意味着雷脱胎于苏珊的残忍面相。
当下的苏珊,早已抛弃爱德华,与赫顿居住在一座富丽堂皇、低调奢华的现代主义陵墓中——它由大量的混凝土、玻璃、不锈钢等硬质材料和昂贵的艺术品组成,居高临下地耸立于洛杉矶众生之上,冰冷坚硬。
影片制作设计瓦伦蒂诺通过设计把玩孤立和疏离的主题:“我们寻找有长走廊和大房间的空间,让人感觉苏珊的角色在某种程度上很渺小,或者被困在那个世界里”。屋中多样的艺术品暗示着她的身份和财力:作为一位美术馆的拥有者,苏珊的泳池旁有一座堪称当代艺术的鼎力之作——杰夫·昆斯著名的气球狗(Ballon Dog)雕像。
玄关入口处悬挂着一张理查德·米斯拉奇的《沙漠诗章》系列的照片。
摄影所呈现的沙漠中的处决主题,将现实与电影中的小说现实连接。
正如影片所描画的跷跷板式的杀戮与控制关系:爱情并不比杀手少一些残暴,而苏珊曾充当着处决者的角色。亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的《雪舞》(Snow Flurry)(1956)出现在暗示苏珊惨淡的婚姻生活的场景中。
亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的《雪舞》(Snow Flurry)(1956)
使用考尔德如此美丽精致的灵气之作,来迎合此场景中略为重口的台词,或许是Tom Ford调皮的恶趣味体现。
当然,这支《雪舞》似乎也是封存苏珊与爱德华在纽约重逢的标本一种:那是一个浪漫雪夜。挂在红墙上的约翰·柯林(John Currin)的画作《Nude in Convex Mirror》是上述女尸与红色沙发组合的变奏、戏谑,借用了约翰·柯林作品中惯用的恶作剧,以及对古典大师作品技法的变形。在这组变奏中,寂静的冲击力巨大,白色与红色的极端对比,为场景注入死亡的不详气息,而古典元素与艳俗元素的反差,更是暗喻这份感情的变质。
苏珊的灵魂已被这座石棺般的豪宅封印,她画着浓重冷艳的妆,肌肤惨白,夜不能寐,日渐枯槁。当爱德华的复仇小说令她共情时,她的灵魂被解冻,内心的溪水流动,发出清亮的声响,期待爱德华的回应。而爱德华复仇则是杀人诛心,激活苏珊的回忆,又将它摧毁。让苏珊永驻石棺。
斯科特·米切尔设计的马里布房屋(A Malibu house designed by Scott Mitchell )被用作苏珊和她丈夫赫顿的家。瓦伦蒂诺重新设计了房子的室内设计,加入了深色的家具。“其中很多内容几乎是汤姆生活和他所生活的世界的一面镜子,”他说。“那里的躺椅、长椅和扶手椅都是他审美的一部分。”
《人类的呼声》
如果说苏珊的孤独境地,被投射在泳池边那只银色气球狗身上,那么阿莫多瓦最新短片《人类的呼声》中的女主人公,则幸运一些——她拥有一只活生生的边牧犬。和上两部颜色冷淡的作品不同,这部作品一以贯之地沿用了阿莫多瓦丰富的色彩美学。
在《人类的呼声》中,蒂尔达·斯温顿饰演的角色拥有两个关于自我的隐喻,它们在片中,异常柔软,在爱意和恨意中,翻转着。一个是她与前男友共同饲养的爱犬,女人称之为前男友的爱犬。另一个,是她与前男友打造的爱巢。
这是一个色彩斑斓的房间,大量色彩高饱和度家具和饰品,令这个屋子失去了它的现实意义——在现实中,从审美角度出发,任何人都会为自己的房间留有一定的呼吸感和留白。
安特森·戈麦斯从1999年《关于我母亲的一切》、2002年《对她说》到2019年《痛苦与荣耀》等多部电影,一直与阿莫多瓦合作无间。
如果我们和阿莫多瓦之前的影片相比较,也会发现,本片中的家装最为炙热、如夏日的一阵热风,令人窒息,完全超出孟菲斯风格的密度极限。女人在华丽的繁复中咀嚼孤独,越显冷清。
《人类的呼声》改编自法国著名剧作家让·科克托的戏剧作品,阿莫多瓦邀请安特森·戈麦斯 (Antxón Gómez)打造影片空间的结构化构建——这是一个像中国盒子一样的嵌套结构,一个将前台后台完全暴露的戏剧舞台。
这个盒子之外的大盒子——摄影棚,包裹着这个颜色艳丽的昔日爱巢,有着灰色的水泥墙、空旷的空间、透光的塑料棚,是女人内心独白所属之地。这个组合结构不仅达成了现实——内心的双线进行,更是从人物的内心切入,进行时间的分割:这是一个回忆中的爱巢,在当下,它已变为一片荒凉废墟。
这套公寓布景建在马德里的一个摄影棚上,而它本身就是另一个布景。
被恋人抛弃的女人依然滞留在这个已成过往幽灵的房间,她将男友的西装摆在床上,假装他还在。
阿莫多瓦运用大量对称性构图、房间家具饰品的对称性摆放(例如浴室的双台盆、客厅成双的沙发椅、墙上挂的Giorgio de Chirico画作、花瓶中的双数百合),搭配人物的形单影只,将女人备感残缺不全之感表达出来,如同一个人被劈为两半,另一半消失不见,仅剩自己这一半在原地血肉模糊地残喘着。
色彩缤纷的客厅装饰有 Knoll 的橙红色沙发、Adrian Pearsall 椅子、Foscarini 充满诗意的壁灯以及 Giorgio de Chirico 戏谑忧伤的画作 Ettore e Andrómaca (的复制品)。
白色桌子是戈麦斯从洛杉矶带来的Jonathan Adler的作品,而木吧台则来自阿尔莫多瓦自己的收藏。
邀请蒂尔达·斯温顿出演一个为情所困的女人,是令人出乎意料的选择。
斯文顿坐在 Morelato Italia 设计的床架上,上面是Artemisia Gentileschi的《维纳斯和丘比特》(沉睡的维纳斯)的复制品。
阿莫多瓦的影片充斥着柔软、曲线形态的爱意与激情,是一个为感性之潮所淹没的世界。而蒂尔达·斯温顿体现的严肃、寡淡气质似乎难以融合。
但或许正是这种反差,搭配斯温顿精准的演出,令情感冲突更显尖锐。斯温顿个人的气质,令她所饰演的人物更为自然地获取内心的力量,因此也让结局更有说服力而不显突兀。
灯光方面,以时下最为时髦的无主灯为主,没有吸顶,打点式氛围灯,营造非常含蓄的,温润的灯光氛围。
毫无疑问,电影中的家居可以抛弃掉生活的气息,成为一种萃取后的产物、一面反射的镜子,像与主人公并肩的另一个生物,只不过静默无声,还有些无情,冷眼看人物的命运流转。
/The End
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