还在,已远,兄弟,双男主
◎余小鱼
兄弟情义向来是中国传统文化，尤其是儒家伦理中的重要组成部分。也因此，宣扬这种情感一直是中国影视作品的经典母题之一，更是港产警匪片不可或缺的叙事支点。
然而，随着时代变迁，如今影视作品中的兄弟之间似乎已不再讲求“有情有义”。不管是主打修仙、玄幻的古偶剧，还是主打悬疑、职场的现代剧，虽然双男主设定几乎已经成为标配，但他们之间的互动却不再有那种“大碗喝酒、大块吃肉”的痛快淋漓，更没有那种肝胆相照、生死与共的壮志豪情。简单地说，“情”还在，“义”却消逝在了历史之中。
这恐怕不只是创作者无意识的审美选择，更与大众文化的市场化、商品化趋势息息相关。如果说兄弟情义曾经承载着文艺作品对于理想社会秩序的真挚表达，那么当下的双男主设定似乎在意的不过是炒热话题、博取眼球、获得流量。而后者在文化市场中的“大获全胜”也向我们提出了至关重要的问题：兄弟情的“真”与“假”到底重要吗？影视艺术还应不应该在揭示人生与现实的层面上较真？
兄弟情义与理想社会
一切还得从观众最熟悉的电影《英雄本色》说起。请注意，我们不应把它简单地视作江湖内幕或者英雄神话的再造。小马哥的一句经典台词，“不是为了证明我了不起，我只是要告诉人家，我失去的东西一定要拿回来。”已经揭示了这部作品的精髓。
这不仅是影片中几个饱受压抑的男人通力结义，以成就大事吐气扬眉的愿望投射，更是当时观众主观愿望和感情的投射——吴宇森电影始终相信的是善恶分明，始终祈求的是公平正义，小马哥、宋子豪等人始终致力于恢复条理清晰的秩序世界。
上世纪八九十年代，社会正在经历一系列剧变、转型，市场化、工业化以及工具理性的不断扩张，强烈冲击着公众的传统认知。时至今日，港产警匪电影仍然让许多观众念念不忘，就是因为它们将兄弟情义设定为电影叙事的最高法则之一，试图依托其恢复不理想的社会秩序，重新构建理想中的价值体系。
兄弟情义之所以能引起观众的共鸣，在“情”，更在“义”。《喋血双雄》里的李鹰和小庄因为有共同的价值取向，才有了为对方两肋插刀的动力，他们用枪火纠正世界的道义；“反英雄”的王家卫让《旺角卡门》中的阿华和乌蝇失去了潇洒的大衣和双枪，奔波在社会底层，但仍然承认其最朴实的兄弟情感。
用今天的眼光回看这些电影，不难指出它们在情节上的不合逻辑、在情感上的过度夸张，但毫无疑问，兄弟情义仍然符合观众审美接受的朴素要求，比如惩恶扬善、善恶有报等。毋宁说，只要我们还在怀念、追求这些中国传统人伦，这些经典的港产警匪电影就不会被忘却。
于是，《古惑仔》系列虽然消解了吴宇森的电影符号，彰显了年轻人的欲望和快乐，但还是把坚守承诺、信义当作电影的基石；直到上世纪末的《枪火》，杜琪峰还在用五个保镖的故事展现五个男人心照不宣的情义。电影的表达在变，但对兄弟情义的宣扬看上去不会变。但事情真是这样吗？
“义”之不存，“情”将焉附
新世纪初的《无间道》似乎给出了一个否定的答案。刘建明和陈永仁的势不两立，不仅是因为他们处于不同阵营，更是因为他们身份、性格的“模糊性”。无论是“督察”，还是“卧底”，他们都不能再做一个纯粹的“好人”或“坏人”。即使是和陈永仁亦师亦友的黄志诚，也和黑社会有着千丝万缕的联系，这就让两人之间的“情义”掺杂了太多杂质。
与其说是叙事和人物关系的复杂让《无间道》里的兄弟情义变得不再可能，不如说是文化认同、身份认同的危机让主人公不得不面对两难选择，这无疑是个明显的暗喻——世界正在变得混沌，价值观也不再那么明晰，创作者和观众不约而同地对兄弟情承载的意义产生了怀疑。
2007年上映的《投名状》就彻底改写了《刺马》的故事，不是因为“红颜祸水”而让兄弟情义流失，只是男人本身的野心、欲望不断膨胀，才导致了残酷后果。如果细细品味，就不难发现庞青云、赵二虎、姜午阳三人的结义从一开始就极不靠谱——一个对功名念念不忘的将领怎么会和两个土匪同生共死？这并不是主创在逻辑性上的缺失，而是一个深埋的伏笔：这个世界的兄弟情义正在遭受利益、权力、等级等多重因素的冲击，不再可信。
在之后的时间里，港产警匪片渐渐淡出观众视野。兄弟情义的困境或许在于，先进工业社会正在将理想“物质化”，进一步降低了那个使人得以表现理想化的门槛。其造成的直接结果就是，人们逐渐失去了对“义”的共识——我们已经很难再像小马哥一样，相信有些理想，有些价值是必须要共同坚守的底线。
于是，影视剧作品中的兄弟情义也开始慢慢沦为成功学。比如，《中国合伙人》里的三个主人公是从校园里走出来的好友，但影片叙事的支点已经是他们如何走向飞黄腾达，兄弟情义反倒显得无足轻重；又比如《北京爱情故事》里石小猛和程锋之间的兄弟情更是在现实生活中经不起任何考验，根本原因是身处不同环境的兄弟恐怕很难互相认同对方的“义”。
对于这一点，贾樟柯的《江湖儿女》给出了最深刻的分析。影片开始时斌斌处理赌债纠纷，就让手下抬出“关二爷”，表现对其所代表的“忠义”的认可，暗示惩恶扬善、赏罚分明的“江湖”道义和规矩。影片甚至直接借用了吴宇森《喋血双雄》的主题曲——叶倩文的《浅醉一生》。然而，不管巧巧和斌斌如何征用民间信仰或香港电影的符号意义，当他们的生活遭遇新的符号秩序时，所谓的“江湖”就会面临致命威胁，正如在环形土路踱步的巧巧对斌斌所言：“你已经不是江湖上的人了。”全球化的浪潮、互联网的时代，这个世界发生了翻天覆地的变化，“江湖”不复存在，“义”也就不再重要。
兄弟情义的“工具化”
不过，我们不该把《江湖儿女》视作对兄弟情义的否定。事实上，《英雄本色》与《无间道》对于兄弟情的讲述看似截然相反，实则不过是“正题”和“反题”的辩证关系。
这个道理就好像贝克特戏剧作品中的停顿与沉默，恰恰构成了最有艺术张力的部分：人物在言不及义的唠叨中呈现了“意义的否定”，沉默又不断撞击着那种言不及义的言说，从而逼使人们去思考处境的荒诞、存在的价值。
不管是对兄弟情的“肯定”还是“否定”，事实上流露出的都是创作者的真挚情感，是他们对于现实生活的深刻洞察——创作者越是极力哀叹和惋惜兄弟情义的逐渐消逝，越能促使观众去认真思考兄弟情的意义所在以及其所承载的社会价值。
问题在于，随着时间的流逝，就连献给兄弟情的一曲挽歌也渐渐退出了历史舞台。如今的影视作品似乎既无意“肯定”也无意“否定”兄弟情义，关心的只有如何让其更方便、快速地融入文化工业的生产流程而已。
一方面，《扫毒》《追龙》等类型电影仍在榨取兄弟情义的剩余价值，不断将其“工具化”，试图以此博得高票房。然而，尽管创作者拼命让双男主纠缠在是非恩怨、爱恨情仇里，希望能依靠旧日情怀打动观众，但更多情况下，只会让大家感到审美疲劳。观众吐槽当下的港产警匪电影只是老面孔的“连连看”，不是因为观众真的厌恶那些老牌港星，而是因为此类作品中的兄弟设定确实已经与时代、社会背景脱节，成为空洞的能指。
另一方面，众多影视剧作品则热衷于打造、创设男主之间的CP（搭档）感，以铺天盖地的商业营销赚取流量和热度。比如，不久前热播的电视剧《藏海花》，最让广大观众感到印象深刻的倒不是经典IP的旧日情怀或者跌宕起伏的冒险故事，而是两名男主角之间的深情——几乎在每一集里，创作者都不惜花费大量篇幅，反反复复、不厌其烦地用回忆往事的方式强调、渲染吴邪和小哥之间的“羁绊”，甚至在画上看到小哥背影，都会让吴邪陷入深深的思念，如此一份刻骨铭心的情感，恐怕连琼瑶阿姨都会自叹不如。
只是，由炒CP构建起来的兄弟情义早已失去了灵魂，背后不过是一种理性的利益计算，难以构建起坚实的价值观。除了相关明星、偶像的粉丝，普通观众根本无法从此类莫名其妙的“兄弟情”中读懂我们所身处的时代和世界，自然就更谈不上共鸣。这正是表面热闹，内里虚假的兄弟情最让人担忧的地方：今天的文化工业正在把最为细微的感情波动和最为隐秘的切身体悟都陈列出来、予以标准化处理，然后无限投放市场。简单地说，不能被“消费”，不能产生利润的兄弟情义在今天的文化市场中就完全没有立足之地。
为什么还要谈论兄弟情义
有人会问，既然兄弟情义“过时”了，我们还有谈论它的必要吗？诚然，我们不必否认当代影视作品中兄弟情的叙事困境，但更应该看到，正是“情义”保证我们最终是具体的人，而不是市场流量中被作为符号的人。
创作者必须要直面的难题就是，时代在向前，影视作品该如何推动传统的兄弟伦理朝向更现代的社会文明？今年上映的电影《野孩子》改编自一个兼具残酷与温情，直指社会痼疾与人性冷暖的真实故事。它的剧情很容易让人联想起社会边缘人抱团重组家庭且以偷窃为生的《小偷家族》，或者生而不养导致孩子到处流浪的《何以为家》。
然而令人惋惜的是，创作者显然仍沉迷在“煽情”“感人”的传统套路中不可自拔，该片中的兄弟情在极力迎合观众的朴素认知，却因为架空现实而错失了打造佳作的机会。这也再次提醒着我们，套路化、工具化的兄弟情叙事，终究难有出路。
如果说旧时的香港类型电影把兄弟情禁锢在了主人公的“小圈子”“小世界”里，情义的价值往往被简单粗暴地概括为对“帮派成员”的忠诚、对“江湖规矩”的认同，那么今天影视作品中的兄弟情，就应该在关注个体命运的同时，将人物置于宏大的时代背景下，体现时代的脉搏和社会的发展。
王家卫就在《繁花》里提醒我们，即使是在资本浪潮滚滚而来之时，阿宝对兄弟、对朋友、对爱人的“情义”仍然是值得所有人珍惜、呵护的要素。辛爽也在《漫长的季节》里告诉我们，不管时代如何变迁，世界如何变化，像王响一样做一个堂堂正正的好人，守护身边最珍贵的“情义”，才能获得人的尊严。
但平心而论，这些作品的兄弟情仍然在某种程度上被局限在了回望、怀念里。当代观众不会永远活在过去，如今他们究竟希望从影视作品的兄弟情里看到什么？或许是直面生活的勇气，是不说教的真诚，是能够重新凝聚起社会共识的努力。总之，我们在期待着下一个能够承载时代精神的经典角色。
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