何去何从,影视剧,疼痛,青春
◎余小鱼
在当下与年轻人有关的影视作品中，“疼痛”这个关键词已经渐渐失去了存在感。
《欢迎来到我身边》《穿过月亮的旅行》《一闪一闪亮星星》等电影不约而同地拒绝大起大落的剧情和情绪激烈的冲突，开始遵循轻松的路线，讲述温情的故事。而仍然执著地主打“疼痛”的电影，如《沙漏》《八月未央》《十年一品温如言》等，则无一例外地在商业和口碑上遭遇双重滑铁卢。
如果再将目光投向电视剧，就不难发现，无论是所谓“大女主剧”“霸道总裁剧”，还是“甜宠剧”“爽剧”，都不再将叙事的重心设置在主人公的“疼痛”上，而是侧重情绪的释放，甚至是宣泄上。那些着力展现“挫折”的影视作品可要小心了，稍有不慎就会被年轻观众吐槽为“狗血、做作”。
难道说，如今的年轻人真的只想谈无痛的恋爱，过轻松的生活？又或者说，真像网友所说，他们因为拥有比父辈更优越的物质条件，所以根本没有尝到过痛的滋味，所以无法理解苦难的意义？告别“疼痛”，究竟是当代影视作品对现实生活与时俱进的反映，还是对当代年轻人的最大误解？
个体性“疼痛”的成与败
影视作品里的“疼痛”究竟去哪儿了？或许，一个标志性的事件仍然是十年前上映的《小时代》系列。回过头来看，这一曾被公众不遗余力地嘲讽、批判的作品，何尝不是社会变化的表征？
我们常说今天是一个“大时代”——世界在激变，格局在重组。一个以“小”“微”的日常生活为中心的时代就此到来，个体的“小”感觉开始超越宏大叙事的“大”。正因如此，《小时代》中的人物无疑是抽象的时代符号：他们的“疼痛”不再与“大时代”密切相关，而是回归到纯粹的“个体性”感受上。
与《小时代》形成呼应的是，国产影视作品中的“青春疼痛”也开始不再受到群体性的制约，而是在一个以自我感觉为中心的世界中存在。在《致我们终将逝去的青春》中，“凤凰男”陈孝正决定放弃爱情出国深造，与传统意义上的追求理想并无关系，这只是一个有利于“个人发展”的选择；在《杜拉拉升职记》里，职场白领们通过自我奋斗确立起主体身份的叙述，但这又与职业精神、社会理想并无瓜葛，不过是在丛林法则下你死我活的竞争；至于《匆匆那年》里的堕胎、《左耳》中的车祸、《原来你还在这里》的狗血桥段，则更是个体性“青春疼痛”膨胀到极点的结果。
但个体性“疼痛”早晚会步入死胡同。道理很简单，如果说《人生》《平凡的世界》对人生意义的讨论在任何时代都不会过时，那么过度私密化、个人化的“疼痛”终究不可能得到大多数人的共鸣。即使创作者为了追求戏剧效果将原本微小的矛盾冲突无限放大，也很难填补其内核的空洞与苍白。
在过去的十年里，个体性“疼痛”偶尔的成功，事实上反而是因为它在无意之中突破了个人的“小世界”。比如，《七月与安生》用细腻的语调表达了一种珍贵的女性情感；又比如，《少年的你》用一场“青春残酷物语”引起社会对校园暴力问题的关注。但它们掀起的浪花毕竟太“小”，无法与广大观众所身处的世界、社会建立起联系，只能渐渐湮没在时代的沧海中。
就此而言，当个体性的“疼痛”已经讲不出新意，当观众对矫揉造作的“疼痛”已经审美疲劳，创作者们就不得不另辟蹊径。于是，《欢迎来到我身边》《一闪一闪亮星星》《我才不要和你做朋友呢》等青春电影纷纷采用各种奇幻的设定，回避现实中真正的“疼痛”，为观众打造出一个更清新、更轻盈，但同时也失去了生活重量的影像世界。
从参与性危机到不参与
然而，行文至此，另一个问题却没有得到解答：既然个体性“疼痛”注定无路可走，为什么当下的影视作品不能让青春的“疼痛”回归时代，观照社会呢？
这一切或许还要从上世纪80年代的王朔电影讲起。1988年，《顽主》《一半是火焰，一半是海水》《轮回》《大喘气》四部由王朔小说改编的电影同时上映，甚至于文学界、电影界将该年命名为“王朔年”。米家山就曾坦率地表示，选择翻拍《顽主》的原因，就是王朔的作品“在青年中，尤其是大学生、知识青年中很有市场”。
为何当年的年轻人对王朔情有独钟？因为，市场经济的到来，正在拆解传统的社会结构，王朔的“顽主”其实是过去时代最后的终结者，他们的玩世不恭和故作潇洒不过是虚张声势，从根本上说，他们只是时代的“多余者”。
这就是参与性的危机。社会进入了多元化的发展阶段，但这并不意味着年轻人的人生选择就有所增加。王朔的“三T公司”这类聚居点制造出来的是年轻人与社会的疏离态势。在这些私人空间里，年轻人侃大山或者打牌，本质上都是对生命无目的的“消耗”。
这种参与性的危机在20年后的《蜗居》里到达了顶峰。如果说农民、民工和下岗工人一直被认为是底层文学的主要叙述对象，那么在《蜗居》中，“底层”的覆盖面显然有所扩大：剧中的海藻是生活在大城市的名牌大学毕业生。“宋思明”和“海藻”只有在高度物质性的想象中，才有可能被模糊为目标一致的共同体——事实上，宋思明从来只把海藻当做一个活着的“梦游娃娃”。这种充满差异、等级的主客关系，证明本来被视为社会蓬勃力量的年轻人，有一些已经找不到自己在社会中的“位置”。
更值得一提的是，王朔的电影和小说看似是戏谑的，但最深处却是悲伤的。他在骨子里执著于“求真”，用王朔自己的话来说就是，“最爱听的话大概就是别人说他‘真实’。”换言之，尽管“顽主”们游离于社会，但王朔仍想用某种理想主义的“真”来对抗消费社会的“假”。
然而，新的秩序在今天已经越来越明确，已经构建了自己的一整套“成功”话语体系，全球化与市场化并不要求也不欢迎“顽主”式的叛逆和反抗。
因此，从《顽主》到《蜗居》再到《小时代》，反映出一部分年轻人的参与性危机愈演愈烈，他们的“伤痛”也开始越来越私人化，或许这正是消费社会不断原子化运动的必然结果，是不可阻挡的时代浪潮带来的必然。而这种参与性危机造成的最终结果或许就是《走走停停》里的“脆皮青年”吴迪——他选择不再“参与”，因此也就不关心日常生活中的种种无奈、人生道路上的种种挫折。
用“解构”来重新定义自我人生
当然，也不是所有年轻人都在参与性的危机面前选择逃离、回避。迷茫的一代青年中，也有人正在用解构表达他们的不满，试图以此来重新定义自我的人生。
先走上这条路的，是十年前与我们见面的韩寒电影。从《后会无期》到《乘风破浪》，从《飞驰人生》到《四海》，无论语言、情节还是结构，都具有高度的一致性：主人公所追求的，总会导致相反的结果，冥冥中的命运有意操纵着事件，激起了主人公虚空的希望，然后再将这希望动摇，使之挫败。
韩寒确实触及了一代人共通的情感解构，与其说韩寒是想要通过电影表达什么，不如说他要告诉观众的是：没有什么是确定的。这就是为什么韩寒电影里的说话者表面的意义永远和隐含的意思不同——“说反话”何尝不是表达不满的一种方式？
“解构”正是这十年来影视作品的创作主线之一。《三体》的“宇宙社会学”背后，是刘慈欣在文本中隐藏的对世界的质疑；《庆余年》等热门“爽剧”的吸引力背后，是它们对各种刻板秩序的讽刺；《夏洛特烦恼》《年会不能停！》等喜剧电影崛起的背后，则以自嘲的方式展现各种现代社会现象中的不合理。换言之，年轻人对它们的追捧，不单是因为得到了感官享受，也是因为这是一种表达内心“疼痛”的隐晦方式。
可是，所谓解构，终究是人与历史、现实、社会相脱离的美学，是无路可走之后的被迫“逃离”。单纯的解构是单薄的，很多时候，创作者将当代年轻人的现实困惑和生活矛盾转化为轻飘飘的玩笑、俏皮话。
韩寒电影常常会出现“从小听了很多大道理，可依旧过不好这一生”“小朋友爱分对错，大人只看利弊”“喜欢就会放肆，但爱就会克制”等“金句”。但这些乍一看很有“道理”的话，事实上与世界观、价值观无关。
与之相类的，不管是《庆余年》等由网络文学改编的“爽剧”，还是沈腾、大鹏等人的喜剧电影，在展现现实生活中的种种矛盾，描绘各色人物的举步维艰、进退失据时往往是游刃有余的，但只要一转到“讲道理”的场景，立刻就会变得空洞抽象、索然无味。
比如，《庆余年》不能真的指明，一个草根青年要如何依靠自己的奋斗改变命运；《保你平安》不能真的解答“做个好人是不是就能一生平安”；《年会不能停！》也不能真的给身处内卷困境的职场人指出一条新的生活出路。
说到底，由于“脱离现实”造成的疏离，“解构”的生命力终究是有限的，在耗尽自身的能量之后，它不可能在真正意义上疏解当代年轻人的现实“疼痛”。
真正地体认现实回应现实
在小说《人生》的结尾，路遥安排高加林在德顺爷的教诲下“一双失去光彩的眼睛里重新飘荡起了两点火星”，还为最后一章特意加了一个括号——并非结局。如果说路遥在文坛的地位仍存争议，那么高加林的登场则毫无疑问地意味着一个新时期的到来——从此以后，我们每个人或多或少都是“高加林”。多年之后，这部“文学性”并不算强的小说仍能在许多高校图书馆的借阅榜上名列前茅，原因只有一个——它确确实实进入了我们所身处的时代、历史。
和被一代代年轻人记住的“高加林”相比，不管是越来越狭隘化的个体性“疼痛”，还是试图逃避现实的“解构”，终究都是苍白的。因此，对当下的影视创作来说，最关键的问题还是，是否有足够的力量去回应这个大时代。
如果说高加林回到高家村只是一种迂回，他的归宿终究是“去远方”，那么一个正在展开的未来也会一步步走向我们。一批东北青年作家的作品已经或正在被逐个搬上大银幕，他们在重新理解父辈的同时，也在批判消费社会所塑造的理性冷漠和精于算计的市场人格。《漫长的季节》之所以能引发共鸣，就因为它赋予“王响”们以尊严，突破了社会达尔文主义的丛林法则，这无疑是在重新认识过去的历史，同时触碰到了当下年轻人生活的“痛点”。
同样的，另一部风格迥异的大热剧《繁花》在实质上也回应了一个深刻的时代命题：阿宝所代表的“有情人”，就是对以个人为核心的精英主义的检讨，他在生意场上的成功与否不再是影像叙事的重点，把年轻人从以“利己”为核心的“理性人”之中解放出来，才是该剧真正打动人心的地方。
这些火花或许还太微弱，但无论如何，当下的年轻人终将或重返到历史之中，或从现实中寻找，去发现自己的“疼痛”到底从何而来又该如何面对。就此而言，创作者需要做的不是给自己的作品挂上“现实主义”的名头，而是要真正地体认现实、回应现实。
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