当爽剧开始让人不爽：

让人

✧平平无奇的少年看似窘迫，高门府邸之下少年永远是那个登不上台面的私生子，打城内走过都要被人轮番嘲笑几回。于是家中的嫡子、城里的权贵总爱戏弄这个少年，嘲弄他又土又不知足，嘲弄他在满眼的繁华中无所适从。可是少年却从不在意，他知道自己身世惊人又身怀绝技——有人笑他不通文墨，他便在高堂大殿之上饮一壶酒做诗百首；有人说他孱弱无能，他便徒手打倒顶级高手又气定神闲。用普通人的视角，讲述不普通的故事——这是爽文。

✧ 春风得意鲜衣怒马的少年自是心怀天下，读的是圣贤书但要做的是人上人，一日看尽的不仅是长安花，也是高墙深宫里的权势滔天错综复杂，个人之力如蝼蚁撼大树，动摇不了盘根错节的庞大势力，要不屈从要不死的抉择一日一日压弯了少年的腰，年轻气盛融化成了世故圆滑，多年之后站在高处回望，只能长叹一句：欲买桂花同载酒，终不似少年游。用普通人的视角，讲述普通人的故事——这是正剧。

✧ 城中上位者皆视人命如草芥，贩夫走卒、家仆侍卫、寒门子弟不过是他们眼中的可有可无的棋子；可偏有白衣少年成为了上位者却依然善良，权势滔天却从不无动于衷，愿意去改变而非成为碌碌的潮水——他在乎侍卫的命、在乎菜农的命、在乎青楼女子的命、也在乎无数寒门学子的命运与公平，他反复擦着写着“公正”二字的石碑，对着苍天发誓：

✧ 一愿国之礼法，为生民而立；不因高贵容忍，不因贫穷剥夺；无不白之冤，无强加之罪，遵法如仗剑，破魍魉迷崇，不求神明；二愿国之民众，有真理可循，知礼义，守仁心；不以钱财论成败，不因权势而屈从。同情弱小，痛恨不平；危难时坚心智，无人处常自省；三愿世间清明，生而平等，人人如龙。用不普通的视角，讲普通人的艰难，这是《庆余年2》的故事。

✧当爽文主角不再如往常一般动辄开挂打脸惊艳众人，而是陷入了泥泞的连“爽文外挂”都没用的现实之中时，这部电视剧的意义就会超越“爽文”而带来无限的深思。所以我觉得《庆余年2》很好看，一点也不爽，也有很多争议，但 瑕不掩瑜的好看。（以下推文涉及剧透）

【全文内容概述（省流版）】

关于《庆余年2》，在互联网诸多「好看」与「不好看」的纷争之下，我想着重讲两个视角，一是故事的理想主义，二是故事本身带有的“男频文”女性角色的争议：

1、在爽文里刻画“悲剧”：《庆余年2》的爽文改变了这层「塑造自我」的模式，而是直接塑造出了一个独立于「自我想象」之外的男主：

2、在男频文里写“女性”：男频爽文里，女性角色大多是为了凸显男性的工具人一般的存在，《庆余年2》也没有脱离这一困境，因此我们也不得不去讨论，非大女主文的影视与文学作品中，女性角色究竟应该是什么样的？

Fairness and Justice.

爽文不爽了✦

但反而更加现实了✦

@TuTouSuo ™️

《庆余年》这本小说是非常典型的男频爽文，其中「男频」意味着所有的故事情节都围绕着「男主角」的成长而展开，且故事中的所有女性角色也都是为了服务男主角的成长而存在的。而「爽文」则意味着男主角会具有一些超越普通人的身世或者技能，并在无数个关键时刻让被无数人瞧不起的普通「男主角」爆发出惊人的力量让所有人目瞪口呆，俗称“反转”“打脸”“扮猪吃老虎”。

在中，我结合着当下「爽文微短剧」分析了「爽文」流行的原因，其中最为关键 的视角在于「爽」实际上是一种对于现实中的强权和无奈的反击，是在虚拟人物身上实现的自我满足与自我投射。“反转打脸”的爽文之所以永不停歇，是因为现实焦虑永难平息。爽文之所以是爽文，就是我们始终知道主角无论再窝囊，再受人欺负，都一定会有翻身打脸，扬眉吐气的那一天——这种文体所构建出的「确定感」是今日社会现实「不确定感」的反面。我们知道现实生活中的自己或许永远无法无法成为爽文主角，NPC一般的人生中除了幻想似乎再无别的依靠，于是借助影视剧来长呼一口浊气的欲望也就随之诞生。

沿此逻辑，《庆余年1》其实是非常典型的爽文，从男主角「范闲」从乡下进入京都城以来无数次被人瞧不起和无数次的打脸构成了「爽文」的基本逻辑，也让《庆余年1》成为了一部节奏快、内容紧凑、主题鲜明、简单明快的高分爆款作品。

但《庆余年2》的期待显然不仅如此，在常规爽文中往往被弱化的配角在《庆余年2》中被不断刻画，甚至小人物也被不断放大；在常规爽文中总能在关键时刻“打脸”众人、在皇上面前所有人都下跪唯他一人站着的男主角在《庆余年2》中颠覆成了“所有人都坐着，唯他下跪”的角色，也变成了“他一人下跪，唯求社会公平”的戏码——“爽”被淡化了，“悲剧感”被烘托出来了，但一种全新的“爽”也被刻画出来了。

✦ 在爽文里刻画“悲剧”

如果说“爽文”是基于幻想构建了一个“充满着确定感”的故事，是告诉你任何时候光正义一定会战胜邪恶，主角一定会成为屠龙少年的故事——那么把爽文的“幻想”挪到“现实主义”故事中，让少年不再为了自己“打脸众人”，而是为了更多普通的、败在恶龙脚下，或许正构成一种对“爽文”的解构：

爽文刻画“主角”与“大人物”，但反而是“小人物”解构了“爽文”的臆想性，让故事回归了现实。在《庆余年2》中出入皆是大人物，一顿饭三四五个皇子郡主、人均贵胄，但真正的情绪力量不在贵胄而在细民。

前有菜农老金和范闲相遇于菜筐，相知于五百两不平事，相携于救女义 举，相别于长街喋血；老金尸骨未寒、金家女便又惨死凄风冷雨中，所有人都不在意这两条人命，唯独主角范闲在意，执意报仇。后有普普通通的主簿老邓那张赔笑的脸，说着“世间多不公、以血引雷霆”，少年风雷凌云意被碾作尘、清白理想被换作沧桑苟且，不肯跪不肯同流合污的一点最后的坚持，不肯坠落的耿耿难寐苦苦挣扎，直到范闲站在他身边拉起他，说从今以后，我就是你的靠山，你大可以仗剑正义，不再屈膝。

更在春闱科考舞弊案中，寒门学子史阐立洗碗攒钱、辛劳但快乐，骤闻全镇都被屠戮，却被潦草荒唐囫囵结案“意外失火”，一寸寸猩红眼、都是恨都是恸，而范闲告诉他：从此以后你就是我的门生，而你这桩案子我一定管到底、查到底。 是寒门学子 杨万理一壶浊酒话丹心，科举舞弊、朝堂党争，这些错难道不该被纠正吗？ 他说“如果我能做官，血能够溅高一点”，更有声量让更多人听到。 但即使如此， 他的试卷依然被 高官门生替换 ，是范闲找出了他的开卷，还了他一个公平 ，也还 了科举考试，还 了所有天下学子 一个公平。

一位影视博主一段很有趣的话，她说：“究竟为什么要去看那些「反映在大时代里沉浮的小人物的命运」的文艺作品，家里没镜子吗”。

是，我们每一个人都是小人物。

所以我们不仅要看到剧中人，还要看到剧外的自己：要看到寒窗苦读的自己但确实缺失公平的社会，也看到无数理想主义者在现实中弯下的腰——剧集用写实般的剧情戳破了以往爽文里甜蜜的泡沫，人们失去情绪掩体，赤裸裸地站在生活中，发现自己过着与剧中每一个普通的小人物相似的人生：因为前途渺茫而失魂落魄，因为正义的缺失而诉诸无门，因为信念的缺失而左右摇摆，因为社会的差异和悬殊而无奈且无力。

过去，我们会把自己投射进爽文主角，像做梦一样在脑海中一遍又一遍的想象着某些画面：三年后当自己成为一个足够让人骄傲的研究生，回到所有的亲戚面前告诉他们你们是错的，女生如我比你们这些人都强；十几年后的你再一次遇到曾经嘲笑过你的同学，功成名就的你狠狠的嘲讽回去等等。但现在，《庆余年2》的爽文改变了这层「塑造自我」的模式，而是直接塑造出了一个独立于「自我想象」之外的男主：

无论何时、无论何地、这个世界上依然会有这么一个人，在拥有了权势和金钱后依然 要做个好人，要用他的能力去推动些什么、变革点什么，在这个世界上会有一些理想主义的石碑，上面写着：人人如龙，生而平等。

虽千万人吾往矣，虽九死尤不悔—— 比起自己的 「做梦」，这样的 「期待」来得似乎更真实。

影视剧是时代情绪的切面，能够引起相当大的讨论，一定是因为切中了些什么，对其赞扬和贬低的讨论也大多出于可惜、可叹。现实中的人们如此需要感受那种如此确定、如此真切的理想主义和对公平的执着，以回避和隐藏现实中人们的隐痛。

✦ 在男频文里写“女性”

文艺作品中的女性能有多少种形象？

创作者们偏爱高高在上的昂贵珍宝跌落泥土的模样——所以在艺术史上留下了骑在马背上的公爵夫人、在文学史上留下了在欲望与名利里由铁轨穿身而过的安娜·卡列琳娜、在电影艺术里反复刻画贵族女性的身不由己；创作者们又怜悯本在尘埃里的落魄女子——所以诞生了《悲惨世界》里的妓女芳汀、举世闻名的《茶花女》和王小波重新演绎的侍妓红拂与《红拂夜奔》；但创作者们更爱追逐刺激，所以《阁楼上的疯女人》和《使女的故事》又一次释放出了女性的疯狂与歇斯底里。

女王、贵族、公主、小姐、女家庭教师、女先生、女作家、女演员、平民女子、贞洁烈女、勾栏妓女、单亲母亲、老处女、女疯子、女精神病人：在文字作品的字里行间里，女性被直白的、标签化的刻画成了一个一个带有「性别女」为前提的「社会角色」，然后一切的故事，都因为「性别」标签的存在而变得顺理成章。

《庆余年2》的女性角色也 是如此，直白、扁平且完美，她的存在甚至不自洽，甚至完全是为男主角而服务的。她必须要有足够优秀的面容，注意这里的容貌并不是一般意义上的大众审美，她可以漂亮，也可以清冷，更可以特立独行——因为在可悲的大众共识里，平庸的、无法被识别的、丑陋的女性总是不值得被期待的；其次她必须有一技之长，知识与技艺无高低贵贱之分，无论是学富五车还是琴棋书画——因为绝对的特长是个体意识觉醒的前提；最后她必须独立，这里的独立包括了精神独立、思想独立、人格独立和经济独立。

林婉儿、范若若包括海棠朵朵，都是如此——足够有女性意识，但也确实 围绕着男主而展开，是「工具人」式的完美女主，这层来自文艺作品女性叙述的根本困境，借3号厅检票员的一句话便是：

“男性在叙事上仍然占据着中心的地位，这不仅是说明面上的主导，还有我们在创作中无意识遵循的叙事逻辑和情感模式仍旧是以男性为中心的那一套。具体的表征就是，女性——当然不止于女性，任何主角——在剧中的成长都无法逃离男性权力的影响。”

沿着这条逻辑深究就会发现，男频文的核心是男主角的成长，女性为男主角的成长而服务；女频文惯写爱情，女性在爱情中成长。而大女主文还算是对女性刻画较为丰富的一类，写女性的成长和故事。

因此，塑造一个有血有肉的、立得住的女性角色，就应该写成长——成长中可以有男性，但男性不是绝对的推动力（就像男频写男性成长，女性也会是其中的助推力之一）一样。以前写完美的女性如何对抗不完美的女性并获得爱情，未来则更应该写女性的成长，写不完美的女性，如何成为自洽的、合理的女性。

剧中人在成长，观剧人也在成长：作为小人物的我们，比起“做梦”，更可以有“期待”；作为女性的我们，比起“完美”，更应该看到“不完美”但依然举足轻重、闪闪发光。

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