我来,水平,电视剧,张艺谋
独孤岛主
七十三岁的导演张艺谋最近几年反而越战越勇,非但接连在新片中尝试搞新意思,甚至还刚刚创造了个人职业生涯国内票房的攀高纪录。
去年春节档一部《满江红》,张艺谋深度介入了流量时代,并流露出一定的「自反」态度。
与历史和个人风格包袱沉重的同行相比,张艺谋勇于对自己既有的战绩切割。这是张艺谋之所以成为今日的张艺谋,开拓出「作者电影」框架之外天地的重要原因。
《第二十条》
《第二十条》无疑也是这种姿态的延伸。作为一部「普法宣传片」,它算不上这个春节档最能吸引观众的「第一梯队」。
但置身目下中国电影最重要票仓集中时段的春节档,这部影片拥有极其电影本体意识的风格外化,却是几部同档影片中并不多见的。
看到有一种评价是,「果然还是很张艺谋啊。」
这句评价的内涵可褒可贬。
褒的层面在于,本片延续了张艺谋《悬崖之上》《满江红》以来的类型电影探索,观赏性尚可。
贬则在于,老谋子的性别观念,继续落后于时代。而这条已是当下观众评价电影的重要维度和指标,如果我们的创作者直到今天还意识不到这点,也未免太迟钝了。
还有另一种很醒目的评价是,怎么拍得像电视剧一样?张艺谋严重退化啊!
《第二十条》
这些说法似乎都有道理,不过仍值得更多具体的探讨。
尤其是因为《第二十条》的影像风格上,几乎完全放弃了过往张艺谋作品中最为标签化的强色彩表意与块面构图,完全将镜头语言聚焦为一场又一场的室内对话戏。
整部影片的视觉统一在一种类似家庭情景剧的预设之中,场景与镜头里的色彩与景深设置,完全贴合现实题材所需求的朴素配搭。
这些特点如果放置在一般商业电影导演的序列中,无疑很容易被视为偷懒的「电视剧化」处理,但嵌套在「张艺谋作品」中,还是有一些不同的考虑。
从处女作《红高粱》开始,几乎所有的张艺谋电影都强调基于视觉直感的画面营建,导致今日观众与论者往往以剧本甚至原作优劣来衡量视觉层面以外的张艺谋水准。
2010年的《山楂树之恋》某种程度上是张艺谋对既有影像风格的一种「反动」,但核心仍然是通过类艺术片的表达方法来呈现特殊时期的世俗恋情。
《山楂树之恋》
《第二十条》直接将前两者都抛诸脑后,在由《悬崖之上》《满江红》《坚如磐石》组成的类型电影阵列基础上,更进一步,以检察院挂职的检察官韩明(雷佳音)应对一桩悬而未决的杀人案件展开,间中穿插他与前一案件中心念想「要一个说法」的见义勇为被告司机的劝解进退,甚至和妻子(马丽)共同围绕儿子韩雨辰(刘耀文)制止校园霸凌而遭到学校权贵报复的事件反复拉锯。
影片以调查杀人案、寻找关键证人为主线,牵扯出关于被告人是否涉及「正当防卫」的议题,两条副线则带出了韩明的家庭关系、既往业务对他积极思考《刑法》第二十条适用范围与原则的的促进。
密集的事件推进、人际对话与关系的误会开解,成为《第二十条》叙事的最大重点,视觉风格上完全抛弃了风格化的路径,叙事节奏也较以往的张艺谋作品有本质改编。
《第二十条》
这就牵引出影片承载的最新鲜热辣的「张艺谋风格」的第二个层面:在如此看似「庸常」的主旋律外衣+现实主义内核组合中,《第二十条》甚至调用了极具自反意义的喜剧类型片设计,来推进人物的行动线索。
影片围绕韩明有两条非常硬核的喜剧构成线索,韩明与初恋女友、坚持寻找案件证物来推动公诉的同事吕玲玲(高叶)联手查案,韩明同妻子在为儿子升学绞尽脑汁解决打架问题过程里的反复纠缠。
前者的喜剧张力来自各种生活实际误会,除了一起坐按摩椅被妻子抓包这种老套桥段,更多的是查案过程中的信息茧房造成的各类误会。
后者则直接凭借角色对戏的性格碰撞,雷佳音和马丽的组合,恰好呈现了两人最擅长诠释的角色主体性格碰撞的最丰富有趣一面:生活中唯唯诺诺的小丈夫与喋喋不休正直大女人的比对。
这样的喜剧组合,在表演过程中经常通过剧作设定的非常东北式间不容发的「话赶话」来实现。
这比张艺谋过去有代表性的喜剧作品《有话好好说》要更进一步,成为完全以生活流逻辑组织起来的喜剧应答。
除了具体的双人对手戏中,雷佳音和马丽充分发挥表演中的情绪进退,制造在两三句对白中勾动观众笑意的爆点,甚至于不靠谱大舅子(陈明昊)在场的若干场景中,通过三人之间介于默契与遮掩之间的尴尬对话来呈现人物并推进剧情。
包括喜剧场面在内的许多对话桥段,都被张艺谋处理成了几乎没有任何配乐与突出环境音的纯对话场景。
在这些对话场景中,人物往往都希冀在紧要关头(无论是查案与反查案,或夫妇之间反唇相讥)压过对方,因此这些对话基本上都是如「鱼咬尾」一样层层叠加的。这在过往的国产电影中似乎非常少见。
出于一些具体的电影教育体系与表演习惯,中国电影中的人物对话组织方式最常见的是相对不那么密集的「你来我往」,而如《第二十条》这样密集头脑风暴式的对话,在新世纪的美国影视剧表现得尤其多,阿伦·索金的《社交网络》《新闻编辑室》等作品,《生活大爆炸》《摩登家庭》等美式情景喜剧等皆是这种方式的典型案例。
强调下,上述作品都是来自本世纪之后的创作成果,在上世纪的美式影视剧作品里也很少看到对话如此密集的表现。
这种深度结合了席卷全球的网络媒体综合症候的对话结构方式,事实上对应的正是当代观众正在逐渐失去的欣赏「古典节奏」作品的耐心。
当全媒体时代,艺术作品的所谓「高光部位」可以被轻易地单独截取、放大、供受众快速消化的时候,如上的对话戏,不仅有效建立与当代受众整体接受心态相符的情境代入场域,更在在重塑一种新的(或许已经不独属于电影/电视载体)叙事表意系统。
正如见过俄罗斯极北地区长夜的人一定会对俄国文学的「巨著情结」感同身受,亲身经历整个网络时代进展的当代观众尤其是华语观众,必定会对《第二十条》及其所代表的这种语言风暴风格产生极深印象,哪怕对这样的表现方式并不特别喜欢。
这便是张艺谋的抛弃与重建,在紧扣「第二十条」主题的框架下,尽管似乎倒霉了一辈子的韩明最后终于发表了感人肺腑、有点像二十多年前《生死抉择》中王庆祥发言的「主旋律标配感言」,影片也在多个维度制造了人物之间包含人生悲辛的命运联系,但影片的喜剧属性,并未因为表达主题的沉重而显得突兀。
相反,正是这样沉落地面的家长里短,凸出了《第二十条》或者是张艺谋曲径通幽的试图「自下而上」,以具体而微的「人民视角」对体制漏洞发问的意图。
影片甚至对张艺谋自己的作者形象进行了一定程度的「自黑」,比如蒙冤司机被韩明驳斥的「我要讨个说法」意图(《秋菊打官司》),比如在杂货店里播放《满江红》雷佳音画面的互文场景。
作为喜剧建构方法,这些还算常规,可是有心的观众一定能看得出来,张艺谋式的噱头,一直都不仅仅是逗乐的玩笑,而是有话要说。
他还有更多的话,要说下去。
不过,并不是每次都是有效的传达。而且每次或许都需要臣服于另外的其他需求。
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