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多年以前,屠楠得知王家卫导演买下金宇澄老师《繁花》的影视改编权,十分好奇,便找来了小说原著阅读。后来,他进入《繁花》的剧集工作,起初也是从小说出发抓取美术设计的整体基调。
屠楠算是半个上海人,父亲是上海人,他儿时的每个寒暑假都会来上海奶奶家度过,大学毕业后,在上海工作,前些年开始在上海大学电影学院担任影视美术系的老师。与这座城市若即若离的关系,让他对讲述上海的故事天然感兴趣,却没有想到,有一天自己会成为《繁花》的美术总监。
2020年6月,他接到了王红卫老师的电话,说王家卫导演想跟他见一面。“第一次见面在北京,导演没戴墨镜,还挺陌生的,觉得:他身形好高大啊。”王家卫问了屠楠不少对上海的看法。“现在想来,导演当时选择我的原因之一,可能就是我虽有上海基因,却既非在上海土生土长,又不是完全不了解上海,这中间有个既远又近的尺度,可能刚刚好。”
第一次去王家卫导演在上海的办公室,着实震惊,“像个小型图书馆,四个大书架,正反两面全部是各种资料,从1970年代到1990年代,和上海相关的资料。这些可不是什么从外面随便买的画册,都是团队在前期搜集整理的,各种各样关于上海的田野调查。”屠楠也很兴奋,在一开始,他会跟王家卫导演交流很多他对上海的整体感受。
《繁花》剧照,外滩27号
“因为上海历史的复杂,第一,很多空间形成了中西合璧的样貌;第二,很多空间非常拥挤。比如石库门,从独门独户,到后来变成七八户人家一起住在里面,一代接一代的人,生活空间被无数次分割,到后来针都插不进,塞得满满当当那种状态。第三,很多空间的用途复杂多样,比如一些历史建筑,一开始是洋行,后来变成政府机关,再后来变成宿舍,随着时代变化,它们有大量的使用方式的叠加。”屠楠认为,历史的样貌被刻在这些空间里,“当时最吸引我的是这些。”
屠楠很擅长呈现“历史的样貌”,他有家学渊源,熟读历史,热爱钻研传统文化,在《妖猫传》中,他精心设计的空间,将盛唐靡丽恢弘的气象展露无遗,而陈凯歌也用了大量的全景和俯拍不遗余力地对这些空间进行整体展示。《繁花》则是不同的,王家卫的《繁花》里,空间是精致小巧的,大量的镜头是特写和中近景,有不少仰拍的镜头,且人物始终是镜头表达的主体。
进贤路。屠楠 供图
在屠楠看来,这其实是两位导演看世界的方式和表达情感的方式不同。“陈凯歌导演在做《妖猫传》的时候,有一个宏大的历史观,对人物有一种史诗化的表达;王家卫导演的表达是更私人化和敏感的,着眼个体的人,讲述的情感也是很难描摹的。”根据导演的方式,从而调整设计理念,“他的敏感让他能捕捉到种种微妙情感,用他在影像方方面面的设计来呈现这种情感,所以他对空间中细节的真实感要求非常高,他讲述的情感很幽微很真实,如果环境很虚假,那这种情感就呈现不了,都不成立了。”
小空间和小景别中,每一个小道具和置景元素都会被反复打量,这也让屠楠在设计上非常注重细节。
《繁花》剧照,金科长送给汪小姐的邮票册
明珠公司开业,金科长送给汪小姐的邮票册,原本是爷叔传给金花的,有着几十年的历史痕迹,是由一本从英国买的老邮票册、古玩市场淘来的邮票册、相册重新拼装而成,我们请教了上海的老集邮家,还原当年邮票册的所有细节,购买和租借了大量当年流行的邮票。
阿宝和雪芝在洪顺兴吃的大暖锅,是根据创于1891年的老上海“涮羊肉第一家”的洪长兴“共和锅”进行复原的。
热气羊肉锅。屠楠 供图
“再举个小例子,汪小姐办公室,阿宝探头去看时,就那块玻璃是透明的,其他玻璃都是海棠花玻璃,这种玻璃就是上世纪七八十年代很常用的一种玻璃。办公室还有一个对开门,那上面是蒂凡尼玻璃,上世纪30年代的产物。”屠楠解释道,“为什么我们要去使用不同的玻璃,其实就是想通过这些物品的细节,告诉大家这个空间有它自己的历史,自己的沉淀。”
《繁花》剧照,阿宝探头张望。
随着剧情的推进,汪小姐从一开始的收发员,到跟单员,一直到最后有自己的码头,浦东有自己的公司,她在成长,空间也随着剧中时代一直在变化。“上海人在这样的空间里,跟空间一起生长。”
外滩27号。屠楠 供图
《繁花》剧照,汪小姐在办公室
王家卫曾告诉屠楠:电影也好,电视剧也好,空间的样貌要作为表现人情感的工具,“如果离开了人的话,你前面说到的所有空间,就失去了生命力。”空间、年代的呈现最终都是为人服务,美术设计从人物出发,并回归人物。
一切场景是为了讲人的处境、情感,讲人的相遇、分离,所有的场景要跟人走。“举个例子,就像李李家楼下的门厅,那是她跟阿宝离得最近的一次,但这个门厅我们是拿青灰色调的瓷砖来设计,这种冷调环境就是要告诉大家:他俩不可能在一起,他俩会错过。
《繁花》截图,李李家楼下的门厅瓷砖
还有像爷叔家,他房间里全是陈旧而整齐的资料,堆得到处小山一样。这些道具是把他的前史视觉化,大量的报纸、剪报、书籍、资料,外化爷叔这个人的经历:“他有很多阅历和故事。”
爷叔家。屠楠 供图
《繁花》剧照,爷叔经常读报、看书
上海有外滩、过去的法租界、上海大厦、国际饭店……这么多上海的代表性建筑和空间,如果只是从城市、历史的宏观角度看待,场景很难取舍。在戏剧叙事中,一定是靠故事和人来取舍。“所以,我们需要把人跟空间联系在一起,才有了理解这个空间的角度和方法,让空间成为人的情感的触角。”屠楠说道。
下文是屠楠对《繁花》中一些工作的回顾,让我们跟随他的讲述,再次细读《繁花》中的大历史与小细节。
【屠楠自述】
《繁花》中和平饭店的英国套房,是搭建的。
我们选择英国套房,没有选沙逊套房,主要是演员在沙逊套房的空间里,其实过于奢华,有点失去真实感了。再一个,沙逊套房在90年代时,它是和平饭店一个重要的会议厅、接待室,并不对外出租。而且英国套房的窗户朝向,在九国套房里也是最好的,面对陆家嘴,能看到东方明珠。
我们基本上复刻了英国套房的餐厅和客厅,卫生间部分是完全重新设计的,又增加了一个门厅,加长了套房的走廊,因为爷叔看阿宝,一直使用的是这个走廊。
《繁花》截图
还有就是在卧室和客厅之间加了一个夹层,夹层的大小基本上跟客厅是一样大的,中间有一片墙是活动的。当我们拍摄时,如果需要更长的焦距,机器需要向后退的时候,活动门板可以随时退到后边,给摄影机腾出四五米的空间。
英国套房的餐桌。屠楠 供图
门厅的设计,加长了套房的走廊。屠楠 供图
和平饭店的英国套房用的木料,有将近九十年的历史,保养很好。木头表面的软硬密度不同,时间越长,木头软的部分会下沉,更坚韧更硬的部分会露出来,懂的人是能摸出来差别的。新的木头表面是非常平整的,而且新木头你怎么也做不出老木头那种灰褐色的感觉。
所以我们要复制这个房间,对于这些木料质感的处理就需要特别讲究。搭建这个场景用的所有木地板,都是我们从上海拆迁的老洋房里,找来的八九十年前的木地板,重新裁切,拼成最典型的老上海的鱼骨地板。
《繁花》截图,爷叔坐在套房的窗边
夜东京是玲子对阿宝情感的注脚。
夜东京是一个家庭式的小饭馆,那么又回到这个主题:空间是根据人物来展现的。夜东京是玲子的主场景,也是她对阿宝情感的注脚。
夜东京有两个版本,早期我们叫作夜东京1.0版,那个时期,玲子心思根本不在经营饭馆上,她心思都在阿宝身上。所以此时的夜东京,布局很像一个家庭,前面是店,后面是厨房,玲子做生意有一搭没一搭。
夜东京1.0版。屠楠 供图
她和阿宝最常待的地方是厨房,厨房是很有家的感觉的,阿宝也经常在这里吃泡饭。
《繁花》截图,阿宝经常在夜东京吃泡饭。
到了2.0版,玲子跟阿宝决裂之后,玲子是希望把阿宝从自己心里清除掉的,所以她扔掉了阿宝以前经常坐的那把椅子,然后把这个地方重新装修,夜东京一下变了,我们把这个空间做得能容纳更多人,这里生意变得非常兴隆,里面永远都是人,但人群里唯独没有阿宝。
夜东京2.0版。屠楠 供图
而导演选择的拍摄空间,强总跟玲子的空间,与阿宝跟玲子的空间也是截然不同的。
《繁花》剧照,强总和玲子之间的空间感
霓虹灯上有灰尘的印记。
至真园,黄河路上的珠穆朗玛峰。至真园的样式一部分来自苔圣园,另一部分来自澳门葡京酒店。除了雄伟的外立面,我们还给它设计了一个顶层包厢,顶层包厢可以俯瞰整个黄河路,就再次强调至真园的地位。
至真园的顶层包厢。屠楠 供图
至真园的顶层包厢。屠楠 供图
整个黄河路其实是一个大舞台,大江湖,所有人都觉得在这儿能得到机会和成功,但所有人都是黄河路的过客,最后汪小姐重回黄河路时,基本上除了景秀大哥以外,其他人都不认识了。
至真园,我们用了丰富的玻璃材料,你看李李的时候,她永远在玻璃后面,身处玻璃反光制造的各种璀璨的光芒和镜像之中,她是一个看不清楚的人,黄河路也是一个为大家带来幻觉的水晶宫,美术的语言要跟着这些设定来。
《繁花》截图,李李与宝总隔着窗户对望
黄河路上那些霓虹灯,我们参考了大量1990年代黄河路的照片,霓虹灯牌除了大小尺寸还有颜色上进行了微调外,大部分灯牌是复原的。
导演也一直在说:我们要还原的不光是当年真实的黄河路,还要还原当时人们心中的黄河路。他曾经举了个例子,就是金宇澄老师去黄河路的时候,金老师说:好像也没有很多年前印象中那么厉害。但是导演就说:不是黄河路变了,是你变了,因为你后来见得更多了。
如果我们想向当代的全国观众去讲解当年的黄河路,那种灯火辉煌,烈火烹油的情形,如果我们仅仅是一比一“还原”,你不会感受到这些的。
《繁花》剧照
而且,这些霓虹灯虽然看起来璀璨夺目,其实每个霓虹灯都做旧了。除了至真园做旧程度比较轻以外,其他店的霓虹灯做旧程度很高,每个霓虹灯管都有半透明的喷漆,让它变得更不均匀一些,尤其在白天的时候,会看得更明显。霓虹灯上有灰尘的印记,因为上海是一个多雨的地方,灯牌上沉积的灰尘、金属部分的锈痕,全都统统要有。
《繁花》剧照,黄河路
黄河路像90年代香港?《繁花》像30年代上海?
有很多朋友会注意到黄河路的很多招牌,甚至很多平面广告是繁体字,但那不是错误。我是70后,90年代初我就经常看到当时很多杂志封面、大型广告,就是用繁体字,因为当时内地深受港台文化影响,整个黄河路又是上海最时髦的地方,自然就爱用繁体字。
还有一些观众,觉得《繁花》里的上海,像上世纪30年代的上海,可能是对上海不是特别熟悉。
上海这个城市,它的历史悠久而复杂,像在很多上海人家里,如果不是搬家,很少扔老家具,一些过往的好家具——老的餐边柜、梳妆台,他们舍不得丢掉。
葛老师家。屠楠 供图
你经常会在上海的老房子里看到这样的景象:房间里,上世纪二十年代的壁炉上放着电视机,壁炉下的饭桌是张很老的中式八仙桌,沙发是80年代自家打的,五斗橱则是70年代流行的捷克式家具,床头可能放一个90年代在商店买的塑料架子。整个房间像个家具博物馆,这是上海老公寓里生活的常态。像《繁花》里就有两个梳妆台,是从我奶奶家拿来的,它们在我奶奶家从上世纪30年代一直放到现在。
大家看剧的时候,会觉得像是30年代的上海,可能就是因为上海的城市历史和家庭历史延续性很强,很多更老年代的物件,以及更老的城市景观,是一直存留到现在的,剧中的90年代也是都能看到的。
我们在选景和找道具时,看到这座城市太多的细节,比如,从石库门老房子的一个窗口望出去,就能看到无数其他的窗口,每一个窗口里边在发生什么,历历在目。因为空间过于狭小,如果想在这个空间里,保持一点点尊严,一点点私密性或者舒适,就要动很多脑子。我们有看到90年代有人把小浴室搭在阳台上,就是为了自家洗澡方便,因为石库门房子里面卫生间很多是公用的。
历史的变化,人的价值观的变化,一直影响着城市的面貌,大到整个城市的建筑外观,公园样式,摆摊样式,小到每个家庭的每个抽屉。上海的城市空间有其独特性,任何一栋建筑,不管是住宅还是解放前的洋行,都被好几代、各种各样的使用人群在上面留下了痕迹。
夹巷。屠楠 供图
从场景和道具看见每个人影子,看到一个人的一生。
我们做的,比如今剧中呈现出来的多太多了。黄河路、进贤路、茂名路,包括陶陶海鲜摊所在的牯岭路,股票交易中心门口的路,全是搭建的。南京路则是改造的车墩影视城的南京路,因为车墩南京路是30年代的,我们把它改造成了90年代初的样貌。
服饰公司所在的南京路。屠楠 供图
陶陶水产行所在的牯岭路。屠楠 供图
夜东京所在的进贤路。屠楠 供图
场景道具上,我们的工作量是特别大的,通过道具将每个人的前史充分呈现。
比如雪芝家,小说原著里雪芝有五个兄弟姐妹,一家人与大伯住在一起。房间里有雪芝的哥哥、姐姐下乡临走拍的照片,雪芝哥哥得的奖状,雪芝姐姐的手风琴、羽毛球拍,雪芝父母的结婚照。大伯书房书桌上的镇纸、墨、笔洗,其实我们是用这些道具给雪芝的大伯编了一个前史,从道具和场景,可以看见每个人的影子,看到一个人的一生。
雪芝家的照片、摆设。屠楠 供图
雪芝家的书桌、植物。屠楠 供图
后来剪辑的时候我一直在。一开始,我老跟导演说,把一些更广角的空镜塞进去嘛,那都是我们辛辛苦苦做的场景。但他就让我看:你看,我把这些大全景的空镜放进去,情感的注意力是不是就跑了?我一看,是这样的,他说的是有道理的。
《繁花》截图,阿宝回忆时,雪芝家的特写,落在具体的物件上。
所以,导演只在几个地方给过比较大的全景,一个是黄河路的全貌,这是必须要呈现的。进贤路也有过几次全景,那是上海的另一个侧面,是玲子的主场跟黄河路李李的主场的对比。再一个就是阿宝跟雪芝的回忆,那个年代感没法用特别小的景别来表达了,他必须要全景,让观众跟着阿宝一起回到那个年代。
《繁花》截图,宝总在拆迁前回到雪芝的家。
我以前做美术设计,更多是“广角”的思维,做完《繁花》,现在多了“长焦”的思维。导演一直跟我聊的是:“小题大做”,永远比“大题小做”要好。举个例子,用10块钱来建一个场景,10平米的场景一平米能分到一块钱,100平米的场景,一平米只能分到一毛钱。
我们经常会聊,怎么确定这个场景对还是不对?有两个条件,第一,我们要看什么?第二,我们怎么看?
“我们看什么”,指的不是空间里有形的东西,他讲的看什么,永远是空间里无形的东西。比如这一场,我们要看的是阿宝和玲子的分离,那一场我们看的是阿宝跟李李开始相互试探,确定了这个,才有用什么颜色,用什么环境,用什么道具。
“我们怎么看”,其实是演员的调度、摄影机的运动,你必须了解这两条,你才知道你的道具应该往哪放,你的环境怎么设计。
为什么大家现在所看到的那些场景、道具已经足够让人信服,那是一个真实的繁花世界,可能是功夫下得足够深,场景和道具准备得足够丰富。就像海明威的冰山理论:冰山运动之所以雄伟壮观,是因为它只有八分之一在水面上。
最后,想要借此机会,感谢一下美术组的全体成员,大部分成员都跟我一样坚持了四年的时间;感谢制景和道具部门的每一位师傅,没有他们,我们的所有设想都只能是设想;感谢昔舍的杨惠珊女士,帮助我们解决了很多设计难题,也给了我们很多灵感。
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原文链接:专访|《繁花》美术总监屠楠:让空间成为人和情感的注脚
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