耀眼的韩国电影及其破碎孤独

耀眼,韩国电影,孤独

刘绍禹/文

一

6月中旬，韩国总统尹锡悦宣布韩国进入“人口国家紧急状态”，希望能全力应对韩国人口出生率低下的状态，誓言要全力以赴解决超低出生率问题。与此同时，韩国媒体指出，尹锡悦本人就没有养育子女，他和妻子的家庭靠家里养的4只狗和3只猫陪伴。

这又是我们熟悉的典型韩国当代社会状况——发声者认为韩国人已经到了濒临灭绝的状况，以极为严峻的口吻宣称他们进入紧急状态，随后群情激愤的人们发现，发声者自己就没遵照要求别人达到的标准，韩国的社会系统从未按照大声疾呼的人所说的那样发展，所有人作鸟兽散，只留下更为激烈的叫骂声，社会问题不仅一个也没解决，而且全都继续恶化发展下去。

是什么让韩国永远在“尖锐地公开指出社会中由来已久的问题”和“发现问题后的所有弥补行动全部失效”这两个极端之间来回反弹？韩国似乎从来都是一个动静极响、极易愤怒，却在各种社会问题的泥潭中越陷越深的国家。

领会某一个国家的社会特质，从来自那里的电影去了解是最好不过的。电影作品大多是其出品国当前文化情绪的直接反映，在1990年代“市场全球化”真正辐射全球以来，电影成为了解别国的最生动的观景器，韩国电影也不例外，我们甚至最能从即时上映的韩国电影了解即时的韩国。韩国电影是“电影面孔＝国家面孔”的最佳例子。

因为同处东亚，地理上的亲密容易造成文化竞争和博弈，中国观众在2000年韩国电影崛起后长期关注韩国电影，形成了对这个邻国的感知。电影除了本来就是最直观的文化学习工具，一个重要原因是，韩国在1990年代末将电影提升为仅次于汽车的出口产品及最重要的内需产品，韩国成了东亚乃至全球影坛里声量最大、表达自我最无拘无束的电影产地。韩国电影的受众兴趣，首先是它们的电影产业主动引领的结果。

在这种强力的引领下，每逢有韩国新片出现，中国观众不说万人空巷，也是争相观看。无论动作片、古装片、偶像青春类、恐怖片、文艺片，韩国热门新片一出，中国影迷几乎必看。但与这种强接受度形成悖反的是，在没有新片出现的空闲期，中国观众又极少关心韩国。韩国电影是让中国观众一次次间断性触达韩国世情的移动栈桥。在此能看出，韩国电影代表着一种典型的东亚式窘境：韩国想要让别国/他者了解自己，就只能靠电影了。

面对这种对韩国电影间断式的、与兴趣程度极其不符的碎片化认知，中国观众对韩国电影整体性的、版图式的知识了解就是亟需的。今年3月出版的《韩国电影100年》，可以填补这项空白。

《韩国电影100年》

范小青 | 著

后浪 | 上海三联书店刘绍禹/文

2024年3月

二

在《韩国电影100年》中，“留韩”学者范小青启用中国电影研究中已通行电影史学界，并获得各国研究者、媒体承认的梳理影史方法，即按照电影导演的出生年代对其所在国别的电影进行代际划分。

范小青在一次采访中说，作为中国学者，认为“代际划分历史”的方法，尤其在儒家思想的基础上，上下长幼的秩序是一个非常便于梳理且能起到坐标作用的枝干。韩国电影在千禧年后“翻身”，“386世代”电影人功不可没，这代电影人本来就是韩国影史上最重要的一批创作者，而“代际”本来也就是划定他们身份特质的最重要定义。

“386世代”指的是在1960年代出生、1980年代上大学，并于30岁以后进入职场的一代人。这代人当中的优秀导演奉俊昊、朴赞郁、金基德、洪常秀已经是韩国当代电影的“四大天王”，甚至已跻身2000年后全球影坛最具知名度、最有创作活力的重要导演行列。用“四大天王”这样通俗的称呼来框定以代际组织的导演群，是最便于大众观众清晰了解的办法。

从书中数据得知，自1990年代初，美国好莱坞电影已经占据了70%以上的全球电影市场。1998年，美国出口额最高的不是飞机也不是粮食，而是影视和音像出版业，出口总收入高达600亿美元。

大洋这边的韩国在1988年汉城奥运会后正式进入全球市场。作为“新兴市场”，韩国进入1990年代后，随着消费市场打开、中产阶级增长，立刻成为好莱坞文化产品的倾销地。自1993年《侏罗纪公园》开始，以电脑科技手段拍摄出的崇尚科技的电影涌入韩国，差距对比之下，韩国民众自感本国拍的言情电影土气、沉闷，纷纷购票争睹好莱坞大片。1993年的韩国国内票房市场，受过时的电影工业、落后的艺术观和好莱坞倾销等多重影响，本土片市场占有率被挤压到只剩15%，年制作数量仅有63部。无人问津的韩国电影几近全盘破产。

与我们从韩国电影中了解到的韩国社会问题同理，韩国电影产业本身也是必须快要死透了，才会有人扼腕痛惜，惊讶地发现这原来是个问题。韩国电影曾经和韩国的方方面面一样，从来都在亡羊补牢中用猛药改善，而把韩国本土电影救活的猛药，就是韩国百年电影史上最重要的事件：1995年12月通过的《电影振兴法》。

此振兴法案颁布后的1990年代余下时光，正是韩国“386世代”即韩国电影代际的“第四世代”将要隆重登上影坛前的蛰伏阶段。奉俊昊、朴赞郁、姜帝圭、金基德、洪常秀等人在此期间读电影学院，用录像带钻研外国电影，以极低廉的成本尝试拍摄早期作品。直到1999年，韩国《电影振兴法》第二次修订，“韩国电影振兴委员会”这个半民间组织取代存在了26年的国有电影管理机构，电影被韩国定位为核心产业。从此开始，在国际电影市场上最具有自己独特标签和风格的“韩国电影”，迅速扫荡全球影坛及本土影市，在一两年之内就成为“工业制作—艺术风格—票房回报”多重合一的电影原创力量来源地。

“第四世代”的导演们兴许已经预料到了《电影振兴法》能给韩国电影带来什么。电影市场甫一打开，许秦豪的《八月照相馆》、姜帝圭的《生死谍变》、李沧东的《薄荷糖》和朴赞郁的《共同警备区》即登场上映。这批才华横溢的导演的成名作均在“大门敞开前”就做好了拍摄准备。无论是年代因素，还是地缘关系，在千禧年来临之际，已经没有什么能阻挡这代导演将他们激愤、暴烈、压抑已久的激情推到世人面前。

三

《韩国电影100年》提到，分析韩国文艺作品，就不能不观察韩国独有的“恨文化”这一特质。

韩国的“恨文化”给电影带来了无论何种题材都会出现的受害者叙事。无论是朴赞郁最著名的“复仇三部曲”，还是金基德整个导演生涯前、中、后三个时期的所有电影，这些片中的人物有意识的愤怒最终总会宿命般地推衍为无意识的暴力。韩国电影经常用这一点施展戏剧层次：主角有意识的愤怒是故事清醒、有主张的一面，情节中经常用主角的清醒和环绕在他们身边的配角的麻木，构成知识分子或英雄主义叙事；无意识的暴力为影片增加动作戏份及命运巧合性带来的观赏趣味。主人公一次简单的狭路相逢，就足以让大量韩国电影建立起完整的情节设计、视觉表达。

韩国电影里的狭路相逢，和好莱坞1990年代风行全球的“误打误撞电影”有本质不同。比如好莱坞巅峰作品《泰坦尼克号》，主角杰克是因好运赢了一把牌局才获得他通向永恒爱情及死亡终点的船票。而在朴赞郁的《我要复仇》中，主角遭遇的天灾同是水祸，当中的误打误撞却只能从死神的冷酷跳转到人性的冷酷。

好莱坞电影在市场上通行全球，仰赖于它们在揭示人性的根本暴力时，还能用更大的一层“人类之光”完整覆盖影片的暴力悲剧。自1990年代以来，好莱坞主流电影深受导演斯皮尔伯格式的“把黑暗毁灭，通过电影工业转化为人性拯救”的影响，这类电影里，故事在讲述一位凄惨的受害者时，总带有犹太救赎式的神圣（以《辛德勒的名单》为例），而这层从苦难到救赎的转化，并不是全球所有历史文化所共有的——尤其它不是东亚式的。

因此，沉沦到最黑暗、最不可救赎的深处，让韩国电影异于好莱坞缔造的全球共同记忆情绪。这不能说韩国电影反主流或者以违反公认的电影审美为荣，而是电影这个最直观的媒介，最大化了韩国文化历史在世界上的孤僻。

韩国电影当然都是国族寓言，它们讲任何个体处境，最终都要落到关怀主角所代表的这一类人群上来。这是东亚典型的“亟待拯救的社会民族迫切需要文艺来拯救”，在诉诸感官的同时，具有明确的目的指向。

而“恨文化”被遍植在韩国电影后，影片总是让主人公有目的的恨悄然转化为无目的的忧国，片中所有只为自我尊严而厮杀的人，全部化身为既体现韩国典型人群又肩负救世主张的多功能人物，韩国电影的戏剧性和主题深化方式因为这条“个体—族群”的阐释路线而单一却清晰。

这种没有方向的恨，为韩国电影的根本气质带来一种焦躁、仓惶，让影片整个情节逻辑永远不会那么严密，经不起推敲的情节发展比比皆是。因此能将韩国当代电影看成一种情绪宣泄或内容提供，大众公共情绪被极私密的个体故事代为表达。要讲的话讲完了，要呈现的内容呈现完了，要宣泄的情绪宣泄过了，韩国电影最终总会滑向一个无力的结果。哪怕是最佳作品《老男孩》《亲切的金子》《寄生虫》，它们的故事结尾也会遁入一种无力感，从而让这些电影作品到底是不完整的。

这种“讲是必须讲出来，但讲完之后呢”，让韩国电影更偏向一种言说，而非整体艺术作品。这种急于讲明和非完整性，让韩国电影不是不想靠近艺术，而是只能用叙事性带来的商业性来掩盖、填充其破碎。

四

不能说是自卑性，而是一种对不发展的担忧，对不崛起的焦躁，让韩国电影甘愿自最谷底向上拼命攀登，力求拍出令人过目难忘的作品，给人留下片刻的强烈印象。因此这种底层心态、危机意识造就的“自救电影”，和我们熟悉的老港片一样，画面里充斥着低俗、非伦理、毫不讲理的善恶二元对立。这种莽直和激愤，给韩国电影带来这种“但求自证”的标志风格。

例如朴赞郁《亲切的金子》，讲一个原本就弱势的人的反复受伤及其绝地复仇，是用极端暴力的手段，去完成极端善良的目的。这个蛮横的连接在故事中永远会被剧本必然完整的结构与演员催人泪下的演技推到一个必然合理的结果。但这两个极端之间的粘合，着实是韩国个体行动与社会道德心理的裂解。

自千禧年开始，韩国在国际影坛树立了具有自己独特标签的K-Movie，纯粹的娱乐目的，彻底的青年视角表达，绝无仅有的鲜明风格，让韩国电影用作品风格超越了“东亚面孔”这一银幕人类学标签，用好莱坞最精彩刺激的模式产生本国替代品以抵抗好莱坞。

随着《寄生虫》《怒呛人生》《米纳里》等影视作品在好莱坞主流市场荣获奖项，韩国电影正以超越好莱坞的方式得到好莱坞最基本的接纳。与分在一个大洲，注定要在小组赛争夺出线权的体育不一样，电影界里的中、日、韩一直不是直接对手，也极少有其中一国的电影是专门为了战胜另外两国的，他们同样遭遇好莱坞的市场攻占，目标均是在本国市场打赢美国大片。

因此，强烈的本土化（地貌景观，社会风情，约定俗成的文化精神），成为东亚电影争夺本国市场的最有力工具。《韩国电影100年》指出，正是“第四世代”这批电影人拍的这些平衡了银幕快乐和现实思考的电影，象征着现代韩国电影美学的悄然登场——票房与艺术齐头并进，类型趣味和作者特性美美与共。

韩国电影用当前困境、现代手法，重拾了古典悲剧性，又把这种典型悲剧性转化为“典型现代韩国式”。韩国电影像烈火一样让人捉摸不定，又因为其明亮，让人对其抱以最高的好奇。

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