《星球大战》的美学问题是次要的

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作者：Jonathan Rosenbaum

译者：Issac

校对：朱溥仪

来源：《Chicago Reader》

说到《星球大战》系列电影，特别是《星球大战前传1：幽灵的威胁》，重要的不是你有多喜欢它，而是你是否热爱它。《星球大战》的讨论跨越代际，至于美学或意识形态上的问题倒是次要的。

《星球大战前传1：幽灵的威胁》（1999）

1989年左右出生的男性爱上《星球大战前传1：幽灵的威胁》的几率是比较高的。而1967年左右出生的观众，无论男女，都非常有可能爱上该电影。好也罢，坏也罢，观看《幽灵的威胁》都像是回顾年轻时候，回顾第一次看《星球大战》或其续集的时光。

那如果是出生在其他时候的女性观众呢，可能会被别人邀请，让他好好地坐着，欣赏娜塔莉·波特曼涂有口红的下唇，然后加入星战粉的浩荡大军。

拒绝这样的邀请可是要冒着违逆历史潮流的风险——特别是美国媒体将这部电影渲染得至少能和NATO对抗南斯拉夫这样的事儿相提并论。

那么原力会弃我们于不顾吗？这真是不太可能。但是就算不可避免地有人抵制星战系列，有关乔治·卢卡斯一直与大奖无缘的各种闲言碎语似乎都不值一提了。

在我参加过的试片会上，官方还要求观众举报任何可能把摄像机带进来的人。我看到有人带了部手机，但很明显，把声音偷传出电影院的危险程度要低一些。

而对于我们这些还没那么喜欢星战电影的人来说，不大可能会做出这些偷录的事情。实际上，放映结束后的掌声稀稀拉拉，但我一直都把市场测试（官方的或非官方的）视作巫毒术之类的玩意儿，所以我可没梦想着光靠这样的反应来做出电影成功与否的预测。即使电影糟糕透顶——更何况它并不差——它还是会荣登各项榜首，即使人们只是想要去确认自己对电影最差的怀疑。

如同卢卡斯，第一部《星球大战》上映的时候，我刚迈入三十岁，即使它能让我想起孩童时着迷的东西，它依旧不是我曾经所期待的那些内容。卢卡斯给我的最佳观影体验是《500年后》——这是他的第一部作品，一部和沃尔特·默奇一起编写的科幻艺术电影，我在1971年的时候看了两遍，而《星战》是在之后六年才面世的。

《星球大战》（1977）

如果我没有记错的话，两次观看都让我惊呆了，该电影高度现代主义的画面和感觉，让我有了这样的最佳体验：它的画面非常吸引人，在其中可以看到让-吕克·戈达尔的《阿尔法城》、米开朗琪罗·安东尼奥尼的《红色沙漠》、斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》中的部分内容。

我最近看这部电影的影院版的时候，对这部异化的反乌托邦电影中的布景、服装和所有视效设计，与后来的《星球大战》有多相似饶有兴致，即使这部带有幽闭恐惧的电影离后来令人兴奋的星战系列差了些年份。

《星球大战》（1977）

卢卡斯在创造兴奋激动的内容和极具震撼力的布景方面的天资是毫无疑问的，但是他还没学会如何让这些内容在银幕上展示的时间刚好只够揶揄观众的想象力——这一策略在《星球大战》和《幽灵的威胁》中甚有成效。该电影的经济原则完全比得上后来的《幽灵的威胁》，后者只在曼哈顿的四个影院上映，让观众欲求不满完全是娱乐圈的那一套。

对于比我年轻一些的观众来说，卢卡斯带来的热潮可能是1973年《美国风情画》中的《Rock Around the Clock》，但这对我来说无效，因为早在1955年的《黑板丛林》里我就听过这首歌了，也为它痴狂。

卢卡斯的第二部作品比起第一部要更为欢快愉悦些，虽然它的主题依然是逃离封闭的系统——第一部里是极权主义的未来，第二部里是青少年的生活方式；从其中还能感受到处处受限的迷宫之外的世界所带来的怡人的神秘感，这是卢卡斯的又一聪明技巧。

《星球大战2》（1980）

谁曾想卢卡斯在第三部作品中精心打磨这样的外部世界竟让自己成为了亿万富翁？谁又能想到内部世界会拥抱所有来自五十年代的周六专映场的男性幻想？

《星球大战3》（1983）

「我想要的是一种现代的样貌，」卢卡斯说，「我猜我成功了，因为电影让人们产生了共鸣。」和毫不掩饰的现代主义之作《500年后》以及更为含蓄的现代主义、获利更大的电影《美国风情画》相比较，《星球大战》是一次后现代主义的复仇之旅——一次对老系列影片、西部片和二战史诗的回收利用，令人眼花缭乱，还强调了观众对所有未知世界的熟悉感。

《幽灵的威胁》令人安心、舒服、满意吗？是也不是。有些人想要的是一份能够精心详尽地展现过去、现在、未来的商业产品，那他们可能会非常满意该电影。也有三十多岁的观众高度期待重新感受最初《星球大战》带给他们的感觉，那他们可能会找到一种被之前的宣传营销削弱后的古老的兴奋刺激。

虽然二十年来我对星战现象无感，但我发现《幽灵的威胁》有着愉快的惊喜——不是因为它比第四部、第五部好（我还没看过《星球大战3：绝地归来》），而是因为除了（或者就是因为）它的视觉特效外，它笨拙而老式，因为它讲的更多的是过去而非未来，因为它更具我所能欣赏的那种人性。

如果你喜欢某些东西或者对其无感，评鉴充其量都只是次要议题，最糟糕的是对此毫不关心。几年前，我的文章惹怒了一群读者，因为文中我作出假设——星战电影中有一些星际战斗是不流血、无尸体的歼灭湮没，观众在观看这些战斗时会产生兴奋感，而一些美国人轰炸一无所知的无辜人民的时候也会产生一种不同寻常的兴奋感，这两种兴奋感相关，而前者似乎是安全的，因为我们能辨善恶——只要我们心中有那座天平。

我发现男生对追求权力的幻想很无聊，但是我对相对而言更为进步却不那么暴力的《星际迷航》（包括电视版本及电影版本）也同样感到无聊，尽管后者在利益上的收获更多。这可能是因为我年纪大了或者我看的电视还不够多。

当然，我对文化对象意义上不容置疑的爱很着迷，所以我一直期待能有一部有关《星际迷航》的狂热粉丝的纪录片，希望了解他们为什么如此热爱这个系列以及这份热爱带来了什么，这些问题都是我还不知道的。

《星际迷航3》（2016）

但是罗杰·尼加的《星际家族》却是一记耳光——它是一次极客的狂欢，从用《星际迷航》周边装扮自己的办公室及助手的牙医，到各种收藏爱好者和参加《星际迷航》活动的信徒，都让观众对其中的狂热分子嗤之以鼻。

有一些狂热分子疯狂收集迪士尼或《星球大战》的各种周边却并非出自真心的喜爱，尼加的镜头本可以紧跟这群人的。我怀疑他没有这样做的唯一原因是主流观众可能已经被「强暴」了。当考虑到这层畸形的因素时，拍出《星际家族》也是无可厚非的事情。

《星际迷航3》（2016）

对这个系列、它的粉丝真正好奇心的缺乏以及它所引起的家庭式工业，包括笔记本电脑，为那些喜欢《星际迷航》角色的女性而出版的色情文学，这种家庭式工业的力量如此强大，以至于渐渐使这一系列的演员、主创及粉丝都成为受害者，让他们成为屈辱性的单向度话语的一部分。

追求奇异的场面效果成为了大众唯一的选择。就像《星球大战》一样，这可以追溯到五十年代，阿特·林克莱特在电视节目《人们很滑稽》上的表现，可能是经常被引证的例子。

《星际迷航3》（2016）

在某种程度上，《星球大战》可能摒弃了漫画所造成的影响及效果，取而代之的至少有一种充满活力甚至略有不敬的幽默感——这或多或少是受到《美国风情画》的影响。这部分体现在汉·索罗的俏皮话上面，但大部分是和一些角色之间的逗乐互动有关。

《星球大战2：帝国反击战》（1980）

在令人惊讶的《星球大战2：帝国反击战》之后，卢卡斯开始变得更为严肃——毫无疑问，他这样做的部分原因是受到一些学术和杂志文章的刺激，后者声称卢卡斯引用了《荷马史诗》、《旧约》、维吉尔的作品、《古兰经》和约瑟夫·坎贝尔的作品。

《500年后》里的深思很明显被轻娱乐所取代，后者开始受尊崇虚假宗教热情的「黑暗面」所影响，而这种热情早已经出现在了这一电影系列里。

将近二十年后，几乎所有这种让人傻笑的喜剧都消失了。即使是像塞缪尔·杰克逊这样的大师在《幽灵的威胁》中饰演的绝地大师都不能给我们带来一丝欢笑——这就像让埃斯特·威廉斯去演一部海边音乐剧，又不让她游泳一样。

呆板沉重和一本正经的气氛甚至压倒了如连姆·尼森这般有能力的演员，他饰演的主角绝地大师奎刚·金似乎是一位扑克脸版本的约克·马哈尼，辛辛苦苦地在共和制的西方打拼。

事实上，整部电影中唯一的喜剧效果来源于一个巨大的、不知性别的蜥蜴，名叫加·加·宾克斯。它的牙买加口音来自阿梅德·贝斯特——「像是外星版Stepin Fetchit，」《新闻周刊》的大卫·安森如此评论，感觉加·加的主要作用就是周期地出现，告诉观众们可以笑了。

在一些更优秀的西部片中，比如《赤胆屠龙》，像沃尔特·布伦南这样的人可以与任何一个与他有对手戏的角色，包括约翰·韦恩，制造出相互补充的笑点。加·加·宾克斯有着独家搞笑的权利，而奎刚·金，尽管名字听上去很滑稽，但却极少能引人发笑。

「只有能控制自己眼力的电影制作人才能搞创作」这种话十分愚蠢——这也将《幽灵的威胁》和大多数暑期热门影片区分开来，它们紧张的市场营销员和愚蠢的成本会计师更是让这些电影散发出混杂的讯息。

这并不是说《幽灵的威胁》就不愚蠢了，但确实很难想象委员会能通过达斯·摩尔（雷·帕克饰）这样一个「不给糖就捣蛋」的反派或是阿纳金·天行者（杰克·洛伊德饰）一样无趣的达斯·维德，尤其是达斯·摩尔还装扮得像一个脸上长了疱疹的红色怪物——业余戏剧的代表。

银行或许也能给我们提供一个和波特曼饰演的帕德梅·艾米达拉一样呆板的亚洲皇后样女主角，再或是和伊万·麦克格雷格同样无聊的年轻欧比旺·肯诺比——尽管不能因为这两个角色而误解这两位演员，至多只能怪尼森和洛伊德的空余时间太多——但银行至少不会剥去这些角色身上的幽默。

即使是弗兰克·奥兹饰演的尤达大师都不得不掩饰他喜剧的形象，喋喋不休地冲欧比旺·肯诺比下指令，听上去好像是联合国开会时糟糕的翻译。

我猜当你思考起源的神话时，很难想象到令人开心的画面：西米·天行者（潘妮拉·奥古斯特）回答奎刚谁是安纳金的父亲这一质问时，她的回答有着有力的暗示，像是完美的假设：「他没有父亲，我怀了他、生了他……我无法解释发生了什么。」

在卢卡斯旧约全书之前的新约全书中——这也是非理性后现代主义的例子之一——只有卢卡斯自己有资格作为真正的上帝，而银行、成本会计师、学者和新闻杂志只是传播这一神圣字眼的信徒。

或许是我在较真，但《星球大战前传1：幽灵的威胁》令我着迷的地方在于其让人尴尬的诚挚和毫不掩饰的自信，还有卢卡斯最终还是无法敌过的、糟糕却有魅力的周六日场戏。

这其中的一些很明显是故意的：标题中的「幽灵的威胁」听上去正像是「共和国系列」的其中一部。而另外一些就很不幸了：卢卡斯似乎有些过于在乎他的电脑特效，这些特效几乎占据了95%的银幕时间，而演员们却因此陷入了困境——他的做法有效地减少了电影中绝大部分非特效形式所需的努力，也包括他自己的。

传言他还用一些数码技术修改了表演，将一次拍摄中的面部表情贴合到另一次拍摄中的肢体动作上；这种新颖的高科技导致他的演员们成为了一捆木头——这和半个世纪以前的小预算导演为了节约成本,在电影中插入差劲的对白别无二致。

这让我想起了一个我的大厨朋友。有一天晚上，她费了自己以前制作苹果白兰地炖小牛肉那么大的劲儿，只为复制麦当劳的芝士堡、炸薯条和巧克力冰沙。从首部《星战》开始，卢卡斯似乎将它变成了为了蒸发存在主义身份和塑造它的历史地理条件的一个后现代主义项目。他之前没做过的，即是去证明世界上所有的数码魔法都不如一套铅笔有帮助——至少若是你足够天真去相信科技会代替想象。

卢卡斯有的，是一份贪婪的记忆——他准备好了像他的偶像印第安纳·琼斯一般去掠夺世界、掠夺历史——以及用他那不能改进又不能提升的电脑特效去混合、匹配他战利品的天赋。而最终出现的，就是三重净化过的Z级影片。

换句话说，他是个黑客，而且在一定程度上他自己似乎也知道。他诚实到承认自己聚积的财富和群山一样古老，他手中的「新中古武器」受人欢迎之处便在于它们之中的大多数都如此脏旧和陈腐。而关于阿纳金自制「飞梭车」比赛——电影中最接近固定形式的东西——的最棒之处在于，它唤起了朗·霍华德在《望尘莫及》中对速度的追求。

《望尘莫及》（1976）

作为一个讲故事的人，这次卢卡斯有些受阻，因为他不得不用一段剧情去填补序幕，而一些观众可能已经十分清楚这些背景故事。我们其中的很多人不能像理解《星球大战》一样轻易地理解《幽灵的威胁》，因为我们知道的关于电影中角色本身的故事比他们自己还要多。

这可能需要投入一定对于上下文的理解，但叙事本身仍旧缺失了《星球大战》中的那种紧迫性。如果所有事情都已注定——电影的分镜和剧本甚至是同时完成的——那么特效的作用则只是给蛋糕裹上糖霜，偶尔还会让角色在叙事中黯然失色。

「很久很久以前，在一处遥远的星系中……」过去，现在，还是未来？《星球大战》作为一个整体带来的部分成就——一个封闭的系统，其中有着比《THX 1138》和《美国风情画》中主角一心想要逃离的世界更多的互动——是让这种区分无关紧要。

但《幽灵的威胁》发生在过去还是带来了一种令人欣慰的感受——这个过去并不仅仅是第四部之前的那个「过去」，还是先于电脑特效的那个过去，是卢卡斯在电影院或是电视前的童年时光。

科洛桑，银河的首都——一个令人眼花缭乱的星球，而整个星球就是一座大城市——才是1926年的《大都会》中描述的那种「未来」。每一个理想世界中都有一种舒适的熟悉感。许多的星球都会使用一成不变的设定、服装、发型，还有文艺复兴时的威尼斯、非洲、印度、中国和中东的口音。

早在路易斯·菲拉德1918年的《提明》中，帝国主义和殖民主义的幻想就开始在许多系列片中生根发芽。正如印第安纳·琼斯电影一样，卢卡斯几乎把那些幻想带进了当下，用过去的辉煌历史去保留和延续它们的纯洁。然而，将特定的过去延伸至未来是保证一部有利可图系列得以继续的手段。

《提明》（1918）

华特·迪士尼，一位无限循环利用自己作品的大师，以宣传自己的艺术史永恒的方式来掩盖这一事实。卢卡斯要比他更胜一筹，他假定那一历史时代开始和结束的标志是他的作品和修改版本的发布之际；其他的一切，包括我们，只是无聊宇宙中的一份子，等待着被敲诈和掠夺。

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