希区柯克
1939 年，希区柯克离开英国摄影棚，前往好莱坞，在此之前，他给英国电影留下了一部罕见的一流作品，这部电影拍摄于战前，它就是我们最近看到的《三十九级台阶》。这部电影虽然拍摄于 1935 年，但并没有过时，可能一些次要的技术细节除外。当然，这部电影的技巧不是那么重要，基本上，这是一部由演员主导的剧情片（多么好的剧情！）。这部电影的场面调度迅疾而出色，但绝非杂技。希区柯克到美国时，或许就已经是气氛与心理警探片的专家了，但还远非摄影高手。因此，希区柯克在题材选择方面发挥特长，从而进一步肯定了自己。这种情况在好莱坞十分常见。但另一方面，他很快越来越倾向于在技巧产生的效果和高超的场面调度上下功夫——不是在宏大与惊人的意义上，而是在更加细微的电影表达的意义上。在拍摄《辣手摧花》《爱德华大夫》《美人计》《怒海孤舟》 之后，希区柯克成了分镜界的塞西尔·德米尔（Cecil B. DeMille）。他在电影史上有两个独特的贡献，这也是他实验的标志，它们谈不上荒谬，但也很难实现：在《怒海孤舟》中，地点的同一性仅体现在一艘救生船上；在《夺魂索》中，电影严格遵守时间的同一性，整部电影仅用一个镜头无中断拍摄完成（实际上用了十个镜头，因为每个胶卷只有三百米，但这种特殊情况纯粹是出于偶然，胶卷结尾的衔接并不引人注意）。
《残酷电影》，作者: [法]安德烈·巴赞， 译者:周杰译 /张艺馨校，版本：版社:拜德雅｜上海文艺出版社 2024-3
1942年的《辣手摧花》，1946 年的《美人计》，战后我们很快熟悉了这些影片，它们几乎与《公民凯恩》（Citizen Kane，奥逊·威尔斯导演）和《小狐狸》（Little Foxes，威廉·惠勒导演）同一时间出现。这些电影在那时引起巨大轰动，“青年批评家们”将希区柯克列入他们的美国众神行列。他们认为希区柯克是1940年至1944年推动好莱坞电影进行重要演变的主要希望，我们法国如今也在经历这样的演变。正是在这个时候，亚历山大·阿斯楚克提出“摄影机钢笔”（caméra-stylo）的口号。其实，希区柯克的摄影机就是钢笔，而且是一支不同寻常的派克笔。这支装有墨水的笔无所不能，无所不写，在水下写，把脚踏在墙上写，把手放在后背上写……影像在胶片上滑动，没有任何早期蒙太奇打字机留下的细微、老旧的摩擦痕迹。在希区柯克的掌控下，摄影机将品尝到时态一致，以及虚拟式的未完成过去式的滋味。
我自己也对此反复思索。我对《夺魂索》最后的幻想也破灭了。显然，《夺魂索》中的技巧所带来的成效几乎未给影片增添什么。实际上，威尔斯、惠勒甚至爱德华·迪麦特雷克（Edward Dmytryk）或者约瑟夫·曼凯维奇（Joseph L. Mankiewicz），他们与希区柯克现在所走的道路没有可比性，但这并非意味着把希区柯克的技术看作无用功，而是已证明了且还在证明最近才被充分认识到的真相：电影不同于戏剧剧本，不只是剧本+场面调度，而是像小说一样只有书写与风格。然而，这样研究的好处不在于丰富电影技巧，因为那样的话，希区柯克就没进行过什么重大创新（实际上威尔斯也是），他只是在为他的技巧寻找另一种用途。
因此，可以预料到，1940年至1945年的影片在形式上的大胆与想象最终将体现在返璞归真，即回归到不加修饰、已被掌握的主题上。如今，先锋不再体现为景深镜头与长镜头的使用，而是体现为声音以及新的自由风格，从而扩大了电影的边界。让·雷诺阿的杰作《大河》（Le Fleuve）就是例证。雷诺阿通过《游戏规则》成为这种演变的先驱者，现在他又向所有人证明，对老式分镜的修正会走向何方：用更少的“电影”表达更多东西的可能性。可以在《偷自行车的人》（Voleur de bicyclette）和《乡村牧师日记》中发现真正忠实于《公民凯恩》的元素。这正是希区柯克无法理解的——他电影的演变方向恰恰相反。《辣手摧花》是一部简练翔实的作品，充满真实的神秘与令人不安的诗学，然而它的技巧一直处于附属地位。
一部部电影看过来，我们发现希区柯克运用的技巧越来越多，且愈加杂技化。在《爱德华大夫》中，一只眼睛铺满银幕，瞳孔成为犯罪的镜子。在《火车怪客》中有些许进步，我们可以通过受害者跌落在地上的眼镜所折射的扭曲倒影看到这场凶杀。
《惊魂记》剧照。
《火车怪客》的前二十到二十五分钟可圈可点。警探片的想法也非常高明。该片可比肩格雷厄姆·格林优秀的侦探小说，另外在场面调度上，无疑也比卡罗尔·里德（Carol Reed）的《第三人》（Le Troisième Homme）中的表现主义更连贯。但在那之后，希区柯克就只是为了让我们感到紧张而不择手段，甚至故技重施，搬出格里菲斯在《党同伐异》中发明的平行蒙太奇（montage parallère）来制造悬念，然而就连如今西方的B级片也不再使用该手法了：罪犯与嫌疑人之间进行的时间赛跑。这一边，罪犯把嫌疑人的打火机放在犯罪现场，另一边，嫌疑人要去收回这个会引火上身的打火机，但又不得不打完网球锦标赛。网球比赛本身扣人心弦，但这位电影界的绅士用平行蒙太奇这种手法同时呈现两边发生的动作，实在是有失身份：在两次换发球中间，我们看到凶手的打火机掉进栅栏下水道里。
无论如何，希区柯克的赞美者驳斥我忽略了他使用大量手段时所展现的聪明幽默。确实如此，这是该作品尚存的希望之光，借此，希区柯克最不能被接受的修辞超越了自身，而且可以成为他的遁词。我们知道希区柯克有个癖好：非常短暂地出现在他所有的影片中。在《怒海孤舟》中，他出现在一张杂志照片上，这本杂志满是油渍，飘在船骸间。在《火车怪客》这里，可以瞥见他扮作肥胖的音乐家，拿着低音大提琴登上火车。我们不应该只将其看作迷信或导演的个人标记。希区柯克的每部作品都有一种反讽，它提醒道，情节必定有某些言外之意，只有那些看透明显表象的人能理解。然而，有时这个令人惊奇的润滑机器会发出奇怪的刺耳声。通过美国电影修辞上的、传统上的，总之，令人安心的施虐主义，希区柯克会让你在受害者骇人的叫声中，听到不含欺骗的、真实而喜悦的叫喊声：他发出的。
《观察家》—1952年1月17日
本文经出版方授权摘编自《残酷电影》。
原作者/安德烈·巴赞
摘编/张婷
编辑/张婷
校对/柳宝庆
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