爱情,但不,哈尔,止于,移动城堡
宫崎骏旧作《哈尔的移动城堡》（2004）在4月30日首次登上国内大银幕，打出的广告语是“真爱至上”，猫眼上想看人数超过63万，9.7分，豆瓣上更是有超过100万人评分，可见宫崎骏+爱情的动员力十分强大。大部分观众都表示苏菲和哈尔的双向奔赴十分感人，但也有少数观众感觉两人的感情铺垫不够，不理解他们为什么会相爱。
官方海报
对于爱情这种几乎与人类社会的历史一样长久、具有普适性的主题，每个人都会有自己的看法。电影的说服力在于提供足够的“真实感”，一种是符合外在可见的事实，即“事物本来的样子”，另一种是符合人们内心的真实，即观众心中“事物应该的样子”。（《看电影的艺术》第三章第二节好的故事应具备的元素）这些内容会受到特定时代、地域的社会现实和主流观念的较大影响，同时又会为观众的个人经验所塑造。因此，对于什么样的银幕情侣会引起观众的共鸣，可能没有标准答案。但是，什么样的爱情脚本会让观众接受或者反感，是有迹可循的。
爱情的脚本：一见钟情与日久生情
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回看苏菲与哈尔的相遇，是一个经典的一见钟情场景：装扮如王子一般帅气的魔法师突然出现、充当了拯救者，骤然腾空的奇观化体验，两人姿势亲密的、舞蹈般的空中漫步，无比潇洒的离场。熟知爱情故事套路的观众立刻明白，这两人之间很可能会产生爱情，或者已经产生了爱情，哪怕他们还并不了解对方，因为类似的相遇即相爱已经在经典的爱情故事或童话中发生了太多次。电影中的荒野女巫显然也是这么想的，所以才会有后面把苏菲变老来给哈尔制造麻烦的情节。
浪漫的空中漫步
“一见钟情”作为一个历史悠久的套路，在西方文化中最早恐怕要追溯至希腊罗马神话中主神宙斯的丰富情史，这显然体现了前现代社会中身处高位的男性在择偶上几乎不受限制的权力。对于故事中的美丽女性，这是一种完全单方面的被选择，结局往往是作为秘密情人受到正妻的花式迫害。到了文艺复兴的16世纪，脱胎于同时代意大利小说的莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》以俊男美女的一见钟情、生死相随展示了爱情的巨大力量：爱情可以高于生命，可以弥合家族世仇。这种个人情感战胜宗族利益的表述，汇入了社会变革之初高扬人性的大潮流。但悲剧性的结局使这一份爱情更像是旧时代的祭品而非新时代的模范。
步入近现代社会的19世纪上半期，格林童话讲述了更多的一见钟情，《灰姑娘》《玫瑰小姐（睡美人）》《白雪公主》中，令英俊的王子们一见钟情的还是美丽的姑娘，但都不是“正常”的姑娘：灰姑娘沦为自家女仆、浑身黑灰，睡美人因魔咒长睡不醒，白雪公主更是已经断气。但王子们仍然迅速决定与她们结婚，姑娘们当然立刻就答应了。故事的结尾姑娘们都恢复正常，与王子“幸福地生活在一起”。至此一见钟情的脚本成就了喜剧，爱情超越了“异常”状态，并且修成正果。
白雪公主与王子，《白雪公主》动画片，1939
但如果细看，这些故事里关于爱情本身的内容太少，大部分讲的都是恶女配（恶继母、坏女巫）怎样被打脸，实质是给女性树立了正反面的教材：柔顺、忍耐终有回报；妒忌、贪婪会受惩罚。睡美人的百年沉睡就是一个极端的消极等待着被选择、拯救的姿态。这种教育的产物是符合男权社会需求的好妻子。18世纪下半期到19世纪的欧洲，基于农业的旧社会结构正在解体，基于工业的新社会结构逐渐形成，阶层的流动变得更加普遍且广泛，更多的女性走出家庭获得了其他的职业选择，民众的识字率特别是女性受教育的比例开始提高。“一见钟情”就是好姻缘的可疑之处愈加明显。
并不意外的，几乎同一时期，与源自民间故事的格林童话不同，一些欧洲女作家的笔下开始讲述另一个爱情的脚本。18世纪中期的《美女与野兽》（原小说1740年，1756年改为童话版本）中，姑娘还是美丽的（名字就叫美人），但王子变成了野兽，而且只有姑娘愿意和他结婚才能恢复正常。一见钟情的脚本进行不下去了，变为美人在与野兽的多日相处中感受到他的绅士、善良，在看过姐姐们不幸的婚姻，意识到漂亮、聪明、贵族身份也不一定是好丈夫之后，美人决定成为野兽的妻子，而王子由此得救。选择权到了女性这边，“日久生情”代替了“一见钟情”。
19世纪的《傲慢与偏见》（1813）与《简·爱》（1847）《呼啸山庄》（1847）延续了这两个特点，并将男女主角之间的差异明确地表述为阶级差异，而日久生情的基础在于两人三观一致。甚至于女性也不一定要是美丽的了，毕竟外表只有在追求视觉震撼的“一见钟情”脚本中才是标配。
美女与野兽的日常相处，《美女与野兽》动画片，1991
而在近100年之后的美国，迪士尼将《白雪公主》拍成动画片（1939）时，基本的故事结构还是没有改动，只是把王子和白雪公主的一见钟情改到了故事开始不久，而不是原文的白雪公主躺进水晶棺之后。事实上，迪士尼公司制作的前三部受欢迎的“公主”动画片（另两部是1950年的《仙履奇缘》（灰姑娘）、1959年的《睡美人》）在涉及爱情的情节上的主要改动都是增加了王子和女主角的互动，增加“一见钟情”的说服力，但并没有改变男性占主动的结构。
在美国，电影作为一种极受欢迎的媒介，同时又是一种具有巨大经济风险和盈利潜力的产业，自然必须对社会和经济的双重压力做出反应。电影不会为社会创造新的真实。它不会改变一个尚未做好变革准备的社会。（《看电影的艺术》第十五章电影与社会）
1966年迪士尼去世，动画长片人气下降，迪士尼公司转向其他类型的电影，直到1989年才制作了大受欢迎的《小美人鱼》。（《看电影的艺术》第五章关于动画片历史的“闪回栏目”）这时美国已经过了1960年代至1980年代的女性解放运动第二次浪潮，毫不意外的，动画片对安徒生童话《海的女儿》的情节和结局进行了大幅度修改，小美人鱼不仅夺回了自己的声音、让王子认出了自己，还和王子一起打败女巫、救了父亲。实际上，它标志着迪士尼的这一类型片实现了一次转型：不仅仅是爱情脚本的重心从“一见钟情”转向“日久生情”并最终被替代，此后的迪士尼公主们不再是被动地接受选择、挽救的女性，而是在对反派的斗争中与男主角并肩战斗，结局也不再仅仅是相爱的人成婚，还有女主角找到自我。而随着“公主们”覆盖了多个人种，她们的外表也体现了审美标准的多样性。
这些变化反映了社会内部及其价值体系的变化，建立了新的主人公编码，新的类型片惯例从旧惯例的灰烬中生成，并将被不断重复，只要新的价值观和主人公编码还是主流。（《看电影的艺术》第十四章第一节类型片）而2012年迪士尼与皮克斯合作推出的《勇敢传说》似乎带来了另一次转型，女主角们的自我觉醒成了主要的甚至唯一的主题，男主角和爱情都不再是必须的元素了。
小美人鱼获得双腿和王子在一起，《小美人鱼》，1989
宫崎骏的脚本：爱与自由
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日本的吉卜力工作室也面对社会和经济的双重压力，对于《哈尔的移动城堡》（2004）这个面向全球、全年龄段观众的动画片，提供的爱情脚本自然在当时不会过于陈腐但也不会过于前卫。女主苏菲的设定是一个（自认为）长相平凡的普通姑娘，为了表现这一点，宫崎骏给苏菲配上了粗粗的、并不妩媚的眉毛。更有挑战性的是，对外表感到自卑的苏菲，还中了魔咒变成老婆婆，于是对爱情更加却步。而出场时的哈尔英俊潇洒、魔法高强，简直就是苏菲婆婆的反面。
当苏菲在寻找解咒方法的途中偶然进入了哈尔的移动城堡，我们知道 “日久生情”的脚本开启了。但普通老婆婆和帅气魔法师怎么会日久生情？这非典型的配对法给爱情故事提供了喜感和悬念。导演也确实用足了这个设定，甚至安排了苏菲婆婆和洗澡后为新发色抓狂的半裸哈尔的身体接触，苏菲架着哈尔走到半路毛巾还掉了，她只好尴尬地装作不知道。同样的情节如果安在年轻男女身上可能会因为显得色情而不适合这部面向全年龄段的动画片，但老婆婆和全身弥漫绿色粘液有点看不清身形的男子的组合，可能引发的主要是笑声。
尴尬的苏菲婆婆和抑郁中的哈尔
这个情节之后，苏菲和哈尔有了一次较为深入的谈话，哈尔坦陈了自己的性格弱点：实际上很胆小，经常因缺乏勇气选择逃避。（此后哈尔就不再染发，接受了自己本来的样子。）实际上自苏菲住进移动城堡，哈尔的男神光环已经消退了很多：生活邋遢、有外貌焦虑（金发是染的、会为头发染坏了情绪崩溃，这也是缺乏自信心的一个表现）、内心是个大男孩（房间里有大量玩具），并非无所不能（战斗时会魔化为大鸟，如果时间过长有无法变回人形的危险）。这些并不全是缺点，但哈尔确实不再高不可攀；同时变成老婆婆之后的苏菲展现的乐观、坚强和勤劳，也让这两个人不再显得那么不匹配。
有大量玩具的哈尔卧室
更重要的是，哈尔和苏菲显然向往的是同一种生活。哈尔称自己用很多假名是为了能逃离王宫的征召自由地生活，而看到战争对平民生活的破坏会冒着危险化身大鸟与军队对抗。苏菲最喜欢移动城堡的观景台，经常去那里俯瞰下方的美景，会在城堡停下的时候在美丽的湖畔草地上消磨大半天喝茶，这显然是自由、平静生活的具象化。战争的恶正源于对这种生活的破坏。
平静、自由的生活
接下来出现了将这种一致的价值观表达出来的契机。苏菲曾梦见哈尔魔化成大鸟无法恢复，而自己再表达爱意想要帮助他已经来不及了。因此当哈尔半恶作剧地让苏菲帮忙、假扮他的妈妈去王宫回绝老师莎莉曼夫人时，她答应了。莎莉曼夫人说哈尔跟恶魔做了交易，没有心，是个应该控制起来的危险人物。这激怒了苏菲，她大声宣称：“他很真诚，只想过自由的生活。哈尔不会来，不会变成魔王！和恶魔之间的事他会自己解决，我相信他！”
在王宫内的对峙中变年轻的苏菲
在说这段话时，苏菲短暂地恢复了本来的年轻面貌。我们从剧情知道，苏菲在抛弃不自信、不再怯于去爱、内心坚定时就会恢复本来面貌。这也表明对于苏菲，对哈尔的爱情和对自由的追求是合一的。
空中漫步时的鸟瞰镜头
回溯苏菲对哈尔一见钟情的场景，除了帅气魔法师的陪伴，同样重要的是腾空飞翔的自由感（超越人体机能的限制，获得更广大的视野）。那个段落中有大量鸟瞰镜头，对于苏菲，飞翔带来的心跳和男伴带来的心跳，难说哪个是主导（对一见钟情套路不感冒的观众很有可能将苏菲的心动解读为吊桥效应）。事实上，飞翔是宫崎骏作品的标志性情节元素，大部分电影中都有主人公飞向天空的情节。这部电影更是把飞行器设计成了家，用在了篇名上，对于一生热爱飞机的导演来说，拥有能飞翔的家大概是最浪漫的幻想。而“自由”比爱情更深地内嵌于现代社会价值观的核心，即使对电影的爱情逻辑怀有疑虑，对于大量的飞翔情节提供的自由感，观众仍会感到舒适。
哈尔和苏菲并肩作战
回到电影的爱情脚本，两人拥有共同的价值观这个重要的爱情前提已经得到确认，接下来他们需要在合作“打怪”中互通心意。从王宫逃回城堡的过程是苏菲和哈尔的第一次“并肩作战”，苏菲充分证明了自己独当一面的能力。之后哈尔为了让城堡逃脱莎莉曼夫人的追踪，重新设置城堡到苏菲的家的位置，还带苏菲去了自己的童年旧居——让对方了解自己的过去是推进关系的重要一步。当哈尔表示这片开满鲜花的地方可以供苏菲将来的花店所用，苏菲在对美好未来的憧憬中再次变得年轻，并表白道：“我希望成为你的力量。”之后军用飞机侵入了这片哈尔的保留地，他明白不能再逃避，必须应战了。在战斗中为阻止炸弹炸毁苏菲的庭院，哈尔抱着炸弹缓冲着落到地上，这次他对忧虑的苏菲说出了表白，他要继续战斗，因为“现在终于等来了一个我愿意誓死守护的人，那就是你”。在他们分别表白的场景中，苏菲都是年轻的样子，而哈尔或者保持人形或者保持人脸。虽然老婆婆与帅哥的组合有反差萌，但在确定关系的关键时刻还是需要给观众两张登对的脸，荧幕上苏菲也绝对不会以老婆婆的容貌亲吻帅气的哈尔。
哈尔表白时的两人
两人互通心意之后其实爱情的脚本已走到最后，接下来就是纠正他们自己和世界的异常状态。在哈尔表白之后，苏菲就没有再变回婆婆，因为她已经不再怯于去爱，内心更加自信、坚定。她也不再被动地守着固定的城堡，而是主动移动卡西法，用辫子给卡西法能量让城堡“重启”为低配版的移动小屋，便于躲避攻击。接下来荒野女巫发现了卡西法心脏的秘密，企图夺取心脏，导致移动小屋的崩溃，苏菲落入山谷后走入时间隧道，看到了哈尔小时候与卡西法签订契约的一幕，知道了解除契约的方法。回到现在后，苏菲用亲吻唤回了入魔已深的哈尔的神智，再劝服荒野女巫还回心脏，解除了哈尔和卡西法的契约。而因为苏菲无意间解除了稻草人的魔咒，救了邻国王子，知道这个信息的莎莉曼夫人很快主动结束了战争。一切都回到了正常的状态。
稻草人变成邻国王子
很多观众埋怨苏菲有圣母病，带回荒野女巫制造了后续的麻烦。其实，对所有人都保留善意、经常“捡回”各种人物，就是宫崎骏式女主的特有标签。想想千寻去寻找解救白龙的方法时，不就带着无脸男、变成小老鼠的巨婴和变成飞虫的头颅怪吗？宫崎骏想表达的是，即使世界上有很多的恶，但所有人还是会被善所吸引，即使做错了事的人也有被善感化的可能。因此，卡西法会让苏菲进城堡，稻草人、荒地女巫、老狗因因会一个接一个地跟着她回家，而苏菲的吻也可以改变卡西法和稻草人的命运。在宫崎骏的动画世界中，善良就是万人迷，也是最有力的魔法。当然，导演有权利表达他的坚持，观众也有权利表示异议。毕竟关于“善良有多大的力量”显然是一个涉及“事物应该的样子”的问题，因此没有标准答案，而在影片结尾迅速地用女主角的善意之吻解决多个问题，确实容易引发质疑“善良的胜利来得太容易了”。
苏菲亲吻卡西法
除了女主角“在世界中心散发善意”的设定可能引发嘲讽，“一见钟情”+“日久生情”的爱情脚本也注定无法满足所有的观众，尤其是在“浪漫爱情”本身也会受到怀疑的现在。讨厌孩子气男性的观众会嫌弃偶尔哭唧唧的哈尔，期待女性更有主动性、更有力量的观众会觉得苏菲太弱。而在有些观众花式吐槽的同时还有另一些观众感动不已。
作为复数的电影
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爱情片只是众多电影类型的一种。对特定电影类型的偏好或厌恶是影响观众对电影的判断的个人因素之一。
4月的北京国际电影节展映了16部（组）动画电影，仅列举其中几部也可以看出，虽然都是动画，但在主题类型和旨趣方面可能毫无共同点。同样由日本导演创作的《未麻的部屋》（今 敏）有着极端复杂精巧的叙事结构，主要关注的是一种心理恐怖，显然与宫崎骏的作品不属于同一个类型，它面向的是心理更加成熟、观影经验更加丰富的观众。而和宫崎骏作品一样将观众定位为全年龄段的《长安三万里》（谢君伟/邹静）讲述的是一个全然中国/中文语境的故事，成功地将（男性）个体的成长融入家国叙事，没有爱情元素。来自西班牙的《他们射杀了钢琴师》是一部少见的动画纪录片，由大量采访和重构历史场景的段落组成，重点在于探求真相并更深入地理解一段历史。此外，展映的还有20部XR短片，观众需要佩戴VR显示器投身立体投影的虚拟世界，并握着手柄根据情节的要求进行互动。这种介于传统电影和电子游戏之间的形式，必然会影响制作者对主题和叙述方式的选择。对于爱情片、惊悚片、宏大叙事、非虚构、传统观影方式有特定偏好的观众可能会对不符合预期的电影避之不及。
今 敏《未麻的部屋》，1997
事实上，基于电影类型的偏见是最难克服的偏见之一。它和关于“真实感”的标准一样，都基于个人对于“电影应该是什么样”的固有认识。比较极端的例子可能包括：有的观众只想通过看电影得到娱乐，冷酷或压抑的电影会让他们感到被伤害；另一些观众则期待每部影片都能表达关于人类处境的深刻见解，或者如果电影不冷酷、压抑就会感到失望。（《看电影的艺术》第一章第四节试着接受各种类型的电影）
而诚如戴锦华老师一直强调的，“电影不止一种，电影是复数”。我们需要理解，不是所有电影都必须符合我们的预期。电影的多样性归根结底来源于社会生活的多样性。如果能持有比较开放的态度，偶尔尝试走出舒适区，会有更多机会遇见多样的有趣电影，获得不同的启发。
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看电影的艺术
作者： [美] 丹尼斯·W. 皮特里 [美] 约瑟夫·M·博格斯 著
郭侃俊 张菁 译
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观点资料来源：《看电影的艺术》
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电影不止一种，电影是复数
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