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作者 / Lili9th 编辑 / Pel 排版 / 这小子
上图是2004年上映的 《攻壳机动队2:无罪》 的正式海报,位于画面中心的是半解体的义体人和狗,它们置身一片白色的背景中,仿佛若有所思地看向某处。本片最核心的命题便潜藏其中。
今年是《攻壳机动队2:无罪》上映20周年,距第一部《攻壳机动队》(1995)也将近30年了。
《攻壳机动队2:无罪》
就在前几天,《攻壳机动队》(1995)恰好也被曝将引进国内
导演 押井守 的攻壳系列电影无论是在科幻电影史、还是动画史上都留下了浓墨重彩的一笔,不仅影响了众多好莱坞导演、为最负盛名的科幻电影《黑客帝国》的诞生提供了灵感,也是自《机动警察》(movie)以来其实践Layout演出体系的集大成作。
押井守曾表示,自己应该做不出比《无罪》更好的电影了。然而,与《攻壳》后续的诸多版本相比,押井守的两部电影总给人一种晦涩难懂的印象——尤其在《无罪》中,充塞着大量故作高深的“名人语录”和哲学“书袋”,再加上攻壳绝对的主角草薙素子的退居幕后,使得整部电影的趣味性直线下降。
虽广受核心动画迷与专业影评人赞誉,成为首部入围戛纳正式竞赛单元的日本动画电影,却让许多人昏昏欲睡,票房也不甚理想。观众即便把握住了支离破碎的故事主线,可能也很难弄明白主创们究竟想要表达什么。
直至今日,《攻壳》系列仍然有着众多的拥趸,并且还在推出新的故事,而关于作品的全面解析探讨也已是汗牛充栋。在20周年这个时间点上,笔者想从几个关键意象出发,试图一窥《无罪》的世界。
01无罪的创作起点:现实与虚拟的交界
“与在现场拍摄的写实电影不同,动画是由人类的妄想而生,但是如果妄想脱离了现实,那就只是捏造出的美丽空想而已。”
作为一名资深电影宅,押井守常以实拍的思维(引入景深、透视等概念)做动画,在总结电影与动画媒介差异的基础上,实践其方法论:
其一,是 让静止的画面“静止着运动”(微动),以此来呈现真实时间的流逝 (这一点无疑取自塔可夫斯基);
其二,动画作为一种不有意图地画出来就不存在的符号性的媒介,它缺乏实拍电影中通过机器拍摄所获取的“偶然性”,因此需要通过置入无意义的符号搅乱原本的符号体系,以此构造“世界”的深度(不过这里与其说是置入了“偶然性”,不如说仍然是有意图的,毕竟它无法超出“画”的技术)。
而这都可以归结于押井守对 现实与虚拟 这组命题的探究。下文将从内容层面对此进行分析。
让我们首先将目光投向押井守1993年制作的 《机动警察 和平保卫战》 (Patlabor 2),这部电影中实践了一套注重构图的演出技法,通过对屏幕(影像)与媒介(信息)进行有意图的设计,使其更接近新闻报告等接近真实状况的影像,以此来构建动画的“真实感”。
《和平保卫战》的故事从一段前史开始,前维和部队指挥官拓植行人在一次维和行动中,因高层决定导致全军覆没。为报复日本政府 (真实目的是发动变革警醒政府) 他发动多场袭击,引发官僚系统内 部一系列连锁反应,多方角力,最终导致自卫队进驻东京进入戒严状态,警视厅与之在都内对峙,内战一触即发。
不过,战争并未如预想地到来。推动故事发展的场景大多“被各种各样的窗口 (界面) 所包围,只有通过这些界面取得的信息才是现实”。这些界面包括显示屏、窗户、后视镜、大厦的玻璃幕墙、鱼缸、镜子等等,动画以巧妙的镜头语言展示着当下社会“和平”的本质,我们处于一个充满模拟和图像的世界,战争被认作是局限于小小窗口中的平面拟像,是通过技术所构建的假象空间。
但“战争”确确实实发生了,这是一场对“永无止境的日常”的战争,它恰恰也从“窗口”中诞生:战争与和平不再泾渭分明地处于屏幕的内外两侧,而是并置于同一面——透过车窗看到的伸到其上方的炮管、玻璃反射出持枪者和上班族的倒影、巨大的飞机的影子从办公楼的窗外掠过等等,通过如此并置,现实与虚拟的交界不再清晰明了,被颠倒的意义再次颠倒了过来,我们恍然发觉,原来和平才是最大的幻觉。
相对地,作为押井守创作文脉重要的一环,《攻壳》的两部电影延续了《和平保卫战》的现实主义,但不像后者那样大肆扩展其政治维度,而是转向对 “自我”、“自由意志” 等问题的探讨。
1995年的 《攻壳机动队》 电影开启了攻壳系列的影像化之路。接下这份工作的押井守,以香港为原型打造了故事的舞台“新港”。香港作为全球金融中心之一,科技与现代化进程都走在时代前沿,且多年处于英国统治之下,因而也是多元文化交融碰撞和多种族混居的灰色场域,尤其1995年正处于回归前夕,身份焦虑与自我认同的情绪弥漫于空气之中。
去香港采风的押井守敏锐地把握住了这一点:
“这座城市给我的感觉就是:在这里只有「当下」,是个马不停蹄的地方。人们过去不曾有过半点闲心和玩乐的态度,在未来他们同样得不到这些东西。这座快节奏的城市,强调的就是「现在」。实际上香港带给我的这种感触成为了引导全片风格的关键。”
换言之,“新港”所呈现的正是一种后现代的文化景观,密集的汉字霓虹灯广告牌、巨型屏幕和显示器、高楼大厦与破败的住宅区于前后景鳞次栉比——在这样的景观中,画面所传递的信息在本质上发生了变化。超载的信息带来的是溢出的情报量和噪音,而非具有实质性意义的现实或历史事件。 信息传递的技术手段越先进,其真实性便越匮乏。
95版《攻壳》讲述的是公安九课在任务中发现了军用AI“傀儡师”的存在,并与其展开周旋的故事。然而电影又荡开一笔,将焦点放在主角素子的絮语上。电子脑和义体技术的成熟没有带来人肉体的解放,反而使其变成犯罪施行的媒介;记忆也变成了一种信息,它可以被移植到外部存储装置中,被随意剪辑、捏造和篡改。然而,就在人类逐渐赛博格*化的同时,偶然诞生于信息海洋、不具备肉体的AI程序却拥有了自主意志,主张作为一个生命体的权利,并为了达成目的提议与素子融合。
* Cyborg 赛博格:简单来说,即对自身进行了机械化改造的半机械人。根据唐娜·哈拉维(Donna Haraway)《赛博格宣言》,赛博格是一种控制论的有机体,是机械与有机体的混合物。它既是社会现实的产物,也是虚构的产物。它突破了人类文明的三个界限:人与动物的界限、有机体(动物-人)与机械的界限、自然与非自然的界限。https://new.qq.com/rain/a/20240215A0568V00https://www.douban.com/group/topic/288944469
作 为攻壳系列的绝对主角,素子的特殊之处在于,她接受了几近彻底的“全身义体化”(全身義体化)和“电子脑化”(電腦化)。“自我”究竟真实存在还是只是一个幻觉,这是纠缠着素子的困惑。
如果说《和平保卫战》中刻意地强调了人们对战争的虚拟体验,并将之视为一场虚构“表演”而非真实的灾难,那么 在95版《攻壳》里,人们连自身也无法把握了——义体人的感觉来自虚拟的电信号,因而身体的丧失,也意味着现实感的丧失。
“傀儡师”的出现为素子指明了第三条道路,也即人类的进化之路:何必“我执”,自我不过人类童年期的概念,“唯成年之后,便将童心摒弃。”
那么押井守本人的态度如何呢?在续集 《无罪》 中,巴特与消失于网络的“素子”重逢,当他问“告诉我,你觉得现在的自己幸福吗”,却得到一个暧昧不清的回应:
“真是令人怀念的价值观,至少现在的我心无牵挂。”
“巴特,不要忘了,只要你连上网络,我就在你的身边。”
“我的Ghost在低语”,这是素子最常说的一句话
《无罪》讲述的是素子不在的故事,巴特不得不与相性不好的陀古萨组成搭档,调查一起新型机器人杀人案。但案件的真相乏善可陈——为了让仿真机器人更像真人,大公司对拐来的孩子进行洗脑,并将他们的Ghost拷贝进机体中;而为了救出这些孩子,公司的一名员工让他们操纵机器人杀人,把事情闹大。至此真相大白。
然而,在押井守的动画作品序列中,《无罪》可能是除《天使之卵》外最晦涩难懂的一部。在结束了对自我乃至人类进化的可能性的探讨之后,《无罪》又将焦点集中在模仿人类制成的“人偶”上,当人偶有了自我意识时,人们将不得不面对自身并非唯一的局面。
但如果联系押井在前几部电影中的主题,《无罪》的核心命题或许并非深不可测,它集中体现在电影的两个不重要的角色身上—— 陀古萨的女儿和巴特的狗。
02何为Innocence:孩童,人与人偶
《无罪》最受观众诟病的一点,或许就是在故事推进过程中,人物经常停下来,引经据典,进行一些哲学思辨式的讨论,而且是通过角色之口生硬地说出。
其中“镜子”是最常被提及的意象,如“镜非醒悟之器,乃迷惑之器”、“数人持镜,即有成魔者。镜照非魔,乃造化也。即镜可窥视,不可久视”。由此我们可以很容易联想到,“镜子”所暗示的是 人与人偶之间的关系 。 动画中用人偶来指代没有灵魂的躯体。人偶是模仿人类的样子被制造出来。
故事中的反派角色金将人偶无意识的特性推崇为一种美学。“恐怖谷”理论——人类对机器人和非人类物体的移情达到一个峰值时,会突然跌至谷底,视觉上的高度拟真更突显了其非人的特征,因而会让人感到恐惧——在他的观点里被翻转了过来,反倒被用来阐述人类在让自身机械化的过程中所遭遇的迷思:
“外表上看上去是活着的事物,会怀疑其是否真的活着,与之相对,没有生命的事物会产生说不定活着的疑惑。要问人偶的诡异之处从何而来,那是因为人偶是人类的雏形,换言之,人偶即是人类本身。这就是所谓‘人类是否被还原成了简单的机制或物质’这一恐惧。也就是说,‘人类的存在是否本来就是虚无’这一恐惧。企图解明生命这一现象的科学,也助长了这份恐惧的形成。”
另一边,在巴特与陀古萨调查案件途中,曾向为引发事件的机器人进行修复工作的法医哈拉维 (她的原型正是《赛博格宣言》的作者唐娜·哈拉维) 了解情况,哈拉维则如此为它们“辩护”:
“(造成机器人相关的纠纷的)原因各种各样,依我看,还不是因为人类抛弃了机器人,因为他们不再被需要了,一次次地购入更新换代的新产品,那些被废弃的就只有流落街头,无法得到保养而慢慢变质,机器人只是希望人类能够避免一次性使用罢了。”
“人类和机器人不同,但这种信仰无异于非黑即白的肤浅区别,仅停留在人类并非机械这种简单层面的认识上。先不论工业机器人,至少玩偶型机器人和Gynoid”与功利主义和实用主义并不沾边,为什么他们是人型、而且有必要制作成理想化的人型吗?人类为何千方百计地想造出和自己相似的形态呢?”
她的话对案件的侦破来说是一种误导,但经由这种误导,电影提出了其真正想要探讨的主题。哈拉维未必是在为人型机器人的无人权而打抱不平:首先,她认为在人类与机械之间划清界限是一种过于简单的认知,从95版《攻壳》里我们了解到,技术的进步使肉体趋向于机械化,让人逐渐丧失对于现实的感知。
在押井守这里,他并不关注“人偶有了自我意识之后会怎样”这种赛博朋克风格的故事,他关心的是另一层面的问题,即“人偶”作为人类创造出来的一种观念性的身体,是一种“象征性的存在”——如果将性爱机器人制造得更像人类,就能通过误认从而获得更真实的体验吗?
换言之, 人类在越来越依赖于机械(工具/躯体)所带来的“虚拟体验”的当下,该如何把握自身的同一?
正如动画一开始的那句题词:“如果我们信奉的神,还有我们追逐的希望,只不过是科学的量化,那么我们的爱是否也将科学化呢?”——这并非对未来技术主义的畅想,而是切切实实正在发生的事。
当然,人与人偶的关系也可以自反性地指向“动画”本身,比如为什么要在动画(虚构)里追求一种现实主义?动画中的角色是由线条和色彩构成的“纸片人”,在本质上与“人偶”并无差别,它们既无自主意识又缺乏情感,因而要让观众对这些“人偶”产生移情认知,创作者就需要通过增加或减少信息量,对其进行有意图的设计,就像真人演员展示演技那样。
我们能很容易分辨出这张剧照中谁是人偶,谁是真人
汉斯·贝尔默的人偶摄影集
押井守经常有意识地制作这种“元形式”的动画(元即meta,即关于动画的动画),在由他担任剧本和导演的OVA动画 《祖先大人万万岁》 (1989)中,人物的画法时常变成球形关节人偶的样子,同时舞台剧式的演出风格贯穿全剧,故事场景也被设计为缺乏纵深的构图;但这些“人偶”的动作并不僵硬,相反,《祖先大人万万岁》被认为是日本动画作画“写实主义运动”的开山之作。
“写实系”作画舍弃了“动画式”的表现方式(夸张动作和漫画符号),但与《攻壳》电影所代表的“真实系”作画(模拟摄影机)不同,它是在现实的基础上再构筑“现实”(再符号化),由此呈现出(人眼看来)更加生动活泼的画面。
动画在一开始就点明动画角色的虚构本质并构建其“真实”表象,由此本片能够以一种反讽的笔调讲述这出现代主义悲剧:一个自称来自未来的女孩磨子闯入一个家庭,众人明知磨子的危险本质仍旧一意孤行,最终这个象征着传统家庭关系的秩序从内部被瓦解了。
那么,在理清人与人偶这组关键对立之后, 电影的片名“无罪”、准确来说应该是“Innocence”到底是在指代什么呢?
在进行上映宣传时,为了更好传达电影的主题,押井守接受了制片人铃木敏夫的建议,将《攻壳机动队2》这个名字改为 《イノセンス》 (Innocence)。铃木敏夫是这么表述的:“故事表面上讲的是对人工智能失控事件的调查,而导演想要描写的是:这些义体人=人偶的纯真无邪...”,无论他是否正确理解了押井的意图,“Innocence”一词恰好为进入这部电影提供了一个入口。
Innocence既有“无罪”之意,也代表着“天真、纯洁、无垢”,从某种意义上来说,这个词的两重含义都可以指向“孩童”这一概念。
片中的法医哈拉维说了这样一段话:
“人类通常将孩子列在人类范畴之外,因为拥有明确的自我意识,按照自身意志行动的才能称之为人类。那么处在人类的前一阶段,生活在混沌之中的孩子到底是什么?内在明显异于人类,却又有着人类的形态。...养育儿女是实现人造人这个亘古梦想的最快最便捷的途径。”
因而,“孩童”可以说是探讨人与人偶这组二元关系的最佳切入点也不为过。 “孩童”是人与人偶的过渡阶段,处于灵薄狱状态的“孩童”更加接近于人偶,而结束了这种混沌状态的“孩童”则进化为人。
处于灵薄狱的孩童
灵薄狱(limbo)一词来自基督神学,是指天堂与地狱之间的裂隙,它是基督降生前的“圣人”和未受洗而夭折的婴孩的居所,除了与生俱来的原罪,他们本身不可能犯罪,因而是“无罪”的。
既不在此处也不在彼处,也就是一种被遗忘、被抛弃的边缘状态,在《盗梦空间》里,如果人死在梦境中,意识就会进入limbo (迷失域/潜意识的边缘) ,在这种状态下,时空、记忆等等锚定自身的秩序都将丧失。
由此引申,“灵薄狱”可以指代任何处于二元结构之外的不确定的状态。动画里,“孩童”被排除在人和人偶之外,既不像成年人那样“贪食认知之果”(因而是“无垢”的),也不像人偶那样完全没有对于周遭的感知,如果用一种状态来形容他们,就是麻木。
动画的后段,孩子被解救出来时,巴特却生气地责问她,“不仅是人类,就没想过那些被注入灵魂的人偶会变成什么样吗”——这一点尤其耐人寻味,孩子因能够发声而得救,人偶无法言说痛苦而被毁,好像这部动画所站的立场不是在人类这边,而是在人偶那边。
在对作监冲浦启之做作画指示时,押井守要求不要把被救出来的小女孩画得太可爱,要把她画成一个任性、残酷的孩子。 动画是符号性的,因而“丑陋”的画会让观众变得难以共情,小女孩在这里并非作为一个犯人兼受害者,而是作为一个孩子出现:或许对押井守来说,这就是一个孩子的本质,由于孩子是“无垢”的,因而这也是“人之初”的本质。而很显然,押井守的目光并未停留于此——
他反对宫崎骏所推崇的那种“回归自然”的物语,也质疑像匹诺曹或铁臂阿童木这样的“变人”物语(肯定人的价值的人文主义),如果要说他讲述的物语更接近谁,那应该就是尼采:
“我来把超人教给你们:人类是某种应当被克服的东西。”
动画结尾处,S64_C11镜头中,陀古萨抱着女儿、女儿抱着人偶 (其指代不言而喻) ,然后是S64_C13镜头 (电影的最后一个镜头) 中,巴特抱着巴吉度犬。他们身后的背景分别是象征着家庭的暖光,以及泛着冷光的城市,在此形成对峙——在押井守看来,这两个镜头所代表的就是这部电影的结论。
因此,在分析完人与人偶这组主题之后,我们还必须关注狗的主题。
03
被毁的“身体”:城市,狗与我
在两部攻壳电影中,都呈现了这样一组 “没有任何事件发生”的镜头:
飞机如同俯视着大地的眼睛一般掠过城市上空,主人公 (素子、巴特和陀古萨) 穿行于高楼大厦之间狭小逼仄、交错缠夹的水道/街道,画面随即向我们展示关于城市“风景”的空镜头——汉字广告牌和细节繁复的祭典元素充斥于视野所及之处,膨胀的信息量让整个画面失去焦点,变得均质化;然而,在缓慢镜头呓语般的凝视下,一种对于时间流动的感知生发出来,并作为“新的信息源”,使整座城市重新获得了呼吸,让人不禁想起卡尔维诺在《看不见的城市》里所描述的“一座新城市在原先的城里长大,再向外面扩展”。
95版《攻壳》的新港市设定为亚洲城市
《无罪》里巴特和陀古萨两人前往的择捉岛设定在纽约的唐人街
不过,《攻壳》电影里确实存在着另一个作为隐喻的“城市”——我们可以将之理解为一种空间性的“身体”。正是在这组空镜头的探寻下,我们才从这座充满“物”的城市中发现了这具“身体”。
《无罪》中,巴特和陀古萨在择捉遭遇了一场盛大的祭典游行,巨型的动物模型和机械人偶占领了主干道,花车上舞枪弄剑的人、跟随着游行队伍的大人小孩都带着面具——换言之,这是一个“人类”不在的场景,呼出了白气的狗是这条街道上唯一具有“生命力”的存在。
“主人不在的街道上,狗在不断悲鸣。”
押井守是知名的爱狗人士,在他的很多作品里,巴吉度犬都会出场,不过在《无罪》里,狗变成了真正的主角。男主角巴特养的是一条真正的狗,不但养起来费时费力,而且新鲜狗粮由于市场需求下降,已经很难买到,但他仍旧无视同事劝他将狗粮制成干粮的提议。
如果说95版《攻壳》里,素子最终抛弃了身体,那么《无罪》里,巴特始终在找寻自己的身体。在押井守看来,人 偶是人类创造出来的身体,而狗则是“失去的身体的替代物” ,这里“人偶”和“狗”都充当了“身体”这个名词的物质延伸。换言之,“身体”也可以是除自身之外、可以与自身联系起来的任何东西,比如一座城市。
他曾如此描述狗:
“简而言之,人类的身体是从语言中产生的。...身体是被命名之后才存在,而被命名前的身体才是真正的身体。...那么在言说之前,身体处于何处?我认为那就是狗,也就是动物的世界。”
并且, “狗意味着更多,即庞大的无意识世界。” 动画中那个痴迷于人偶的反派金也说过类似的话,“雪莱笔下的云雀,洋溢着深层无意识的喜悦,像我们这种自我意识过强的生物,是绝对感受不到的。”
在此,我们又回到了一开始关于“现实”与“虚拟”的主题,语言或符号系统早已深深嵌入现代人的认知结构之中,并进一步解构了人的主体地位,就像《和平保卫战》里一再强调的“窗口”,人们对于实在之物的感知,不再是通过原始身体的体验,而是通过作为身体之延伸的终端设备——当人们意识到这点、也即“身体”概念形成之时,恰恰是身体开始被“毁掉”的时刻。
《攻壳》两部动画的开头 (片头部分) ,都呈现了机械人偶身体组接的场景,冰冷、无机质的躯体浮上水面的时候,仿佛是对胎儿破出羊水的一种摹仿。而在两部动画的结尾,都呈现了这具“身体”被撕裂、分崩离析的场景。
“《GHOST IN THE SHELL》这部作品就是草薙素子的电影,这是毋庸置疑的。” “我对《攻壳》最满意的,不是砸坏很多东西的场景,到底是素子毁掉自己的身体那部分。”
《攻壳机动队2: 无罪》
在一次对谈中,押井守如此表示:
“《攻壳机动队》(1995)中素子在坦克上解体的画面,我觉得那个场景代表了这部电影的全部,也是我最喜欢的场景。另一个就是《无罪》里机器人偶摔在地上的场景。冲浦(启之)竟然能把那个画面画(手绘)出来。”
这几个场景即是“人”变成“物”的时刻。只有在此时,冰冷的义体和人偶的机械身才展示出了其肉身性,“这对于人类来说绝对至关重要。这就是‘死亡’。”
由此,我们惊讶地发现,在押井守对《GHOST IN THE SHELL》 (《攻壳机动队》原本的标题) 这部作品的阐释中,处于核心位置的绝不是代表灵魂概念的“Ghost”,反而是那个可以被改造、被舍弃的“Shell”。在笔者看来,比起论证那个先验主体是否存在,押井守展开的是一个“身体”的场域,它更加的美丽,也更加的脆弱。
参考资料
1.纪录片《电影导演押井守:赋妄想以有形》,2008
2.押井守 跨越十年的三次问答
https://www.jianshu.com/p/31fee8d11449
3.Patlabor2演出笔记,1994
https://www.bilibili.com/read/cv4353201
4.无罪 METHODS 押井守演出笔记,2005
https://space.bilibili.com/11357018/search/dynamic?keyword=押井守演出笔记
5.铃木敏夫.吉卜力的伙伴们:我是这样卖宫崎骏、高畑勋电影的[M].黄文娟译,中信出版社,2018
6.《无罪》DVD特典:押井守与铃木敏夫对谈,2003
https://www.bilibili.com/video/BV1Qx411e7HQ
7.押井守深谈《无罪》
https://zhuanlan.zhihu.com/p/668398419
8.映画監督 押井守氏「人間に残されたフロンティアを語る:AIは「魂」を宿すのか」,2024
https://prtimes.jp/story/detail/rP6ljkinDzB
9.押井守《无罪》访谈——寻找遗失的躯体,2004
https://www.bilibili.com/read/cv9507195
10.押井守.为胜利而战[M].彭琳译,湖南文艺出版社,2019
11.暴力描写について聞かせてください!2023
https://lp.p.pia.jp/article/essay/48171/265333/index.html
12.Mamoru Oshii’s Drive to Increase Information and Immersion: The Aims of the First Film Adaptation of “Ghost in the Shell” #03,2024
https://theghostintheshell.jp/en/feature/interview02_3
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