豆瓣,天花板
我们太久没有看到可信的爱情故事了。2021年上映的《花束般的恋爱》(豆瓣评分8.6,以下简称《花束》),因为翻拍的消息被再度提起,并在社交媒体引发二次创作的热潮。1991年开播的《东京爱情故事》(豆瓣评分9.4,以下简称《东爱》),因为被重新引进流媒体平台,让人在寒冷的冬季鼓起生活的勇气。
两部作品的背后,是被称为“日剧圣手”的编剧坂元裕二。在和导演是枝裕和的对谈中,坂元裕二提到了自己看过的一张照片:接吻的男女身后,一辆汽车在燃烧。这让他意识到“即使是爱情故事,也不是只有男女两人就能成立的”,还关联到更广阔的社会背景。
从《东爱》到《花束》的30年,年轻人的爱情形态发生了翻天覆地的变化,也经历了与社会流变相辅相成的阵痛。
01.
恋爱也会消费降级
同样是年轻人的恋爱故事,《东爱》要比《花束》纯粹多了。《东爱》的每一分每一秒都在谈论爱情,男男女女爱来爱去,不管是悲喜成败都尽兴。短短30年过去,《花束》中的爱情却因为消费主义的侵蚀,变得语焉不详、面目模糊。
《花束》中堆砌的消费符号,比爱情本身更高调。从匡威帆布鞋、任天堂游戏机,到押井守的电影、今村夏子的书,贯穿了主角小绢(木村架纯 饰)和小麦(菅田将晖 饰)的关系始末。这些消费符号建构了他们对自我价值的认同,也塑造了他们对于理想伴侣的想象。
法国社会学家伊娃·伊洛思发现,消费社会下人们用一套内在的、高度脚本化的模型,来作为评估理想伴侣的参照。于是,每一次邂逅都变成了职场面试,目的是“筛除不合格的候选人”。小绢和小麦互相通过了面试,但这实在算不上爱情的神迹。因为符号性的认同太过浅表,根本没有触达人与人关系的本质。
他们习惯了借助符号交流,而对彼此真实的感受和想法一无所知。小绢求职受挫时,小麦安慰她面试官肯定看不懂今村夏子的《野餐》,所以不用在意“非我同类”的评价。后来小麦被客户大骂,小绢也只会用同样的话术来安慰。这种缺乏同理心的安慰,既无法奏效,又错失了建立深度链接的机会。
与此同时,符号性的认同也是动态和不稳定的。如伊洛思所说,人们会不断精进品味来实现自我超越,对于理想伴侣的价值评估和选择也会随之改变。“双方如果难以共同参与同一个休闲领域,不能僭占同样的客体,就会难以组织起亲密感,也就难以组织起欲望。”
这种状况将会导致关系的终结。当小麦因为工作压力与小绢的生活方式背道而驰,他们也就心照不宣地分了手。两人都没有试图冲破符号消费的幻觉,去反思和协调彼此真正的价值冲突。因为在自由市场的消费逻辑下,阻力最小的路径才是最优选。
伊洛思认为,以逃离关系为主要特征的“不爱”,反映了资本主义对社会关系的深远影响。“退出和分手是人们解决无意识的目标冲突、维护自主性和自我价值的办法。”哪怕为此斩断对他人的依恋,也在所不惜。分手可以解决一切问题,包括不知道是什么问题的问题。
甚至在关系的伊始,人们“已经期望了它们的终结,并以这种态度来密切监控着关系,而这样就会让行动者采取风险计算、风险规避等策略,从而导致先发制人地退出关系。”
小绢曾经借最喜欢的意见领袖之口表态:“恋爱就像派对,总有一天会结束。”这不得不让人想起《东爱》里莉香(铃木保奈美 饰)的座右铭:“我一直都把每次的恋爱,当作是最后一次。”
从无条件地交付独立完整的真心,到预支分手、盘算付出、维持收支平衡,坂元裕二笔下的爱情经历了断崖式的消费降级。
02.
越自恋,越虚弱
被消费主义重塑的恋爱,最终指向了自我。“行动者把自己的内在性,即他们的主体经验,当作唯一真实可感的存在位面,让他们把各种形式的自主、自由和愉悦当作指引内在性的行动指南。”
在哲学家韩炳哲看来,他者本身的消失,是导致爱情危机的关键因素。这个过程伴随着人们对自我的过度关注,也可以说是自恋。与自爱不同,自恋的主体界限是模糊的。就像希腊神话中的水仙花少年,把整个世界都看作自我的倒影。“他者身上的差异性无法被感知和认可,在任何时空中能被一再感知的只有‘自我’。”
《花束》中小绢和小麦通过对答案获得的“百分百合拍”的爱情,只是对自我的反复确认,而没有对他者的渴望。他们沉溺在舒适、熟悉的安全感中乐此不疲,一旦发现痛苦、陌生和不可控的苗头,随时准备抽身离去。他们如此小心翼翼地保卫自我,可他们的自我却如此虚弱。
与之相反,莉香对完治(织田裕二 饰)的爱情,才是看见他者并容纳他者的爱情。两人的成长背景截然不同:莉香早年辗转于海外各地的经历,造就了她洒脱开放的个性,也向往内心的安定;完治在宁静淳朴的爱媛县长大成人,为人正直而保守,与小城的传统特质一脉相承。
莉香喜欢完治,所以愿意了解完治的世界。她会兴致勃勃地翻看爱媛县的照片,听完治讲学生时代的趣事,还着手计划了实地旅行。即便完治未能与她成行,她也一个人坚决地付诸了实践——走遍爱媛县的角落,在完治学校的柱子上刻了自己的名字。与完治郑重告别时,莉香是没有遗憾的。
实际上,自恋会让人陷入与世隔绝的孤立境地,为此感到紧张和焦虑,引发韩炳哲所说的“忧郁症”。功绩社会对自我的过度肯定,更是把人驯化成“无所不能”的自我剥削者,加重了忧郁的症状。
爱欲是游离在绩效原则之外的存在,它具备战胜忧郁的生命力,因为它的本质是在他者面前承认“无能为力”。“一种衰弱的感觉向坠入爱河的人的心头袭来,但同时一种变强的感觉接踵而至。”莉香最后承认了自己在完治面前无能为力,但她并未被爱情挫败,反而变得丰盈。
“所谓恋爱啊,只要参加了就是有意义的,即使是没有结局。当你喜欢上一个人的那一霎,是永远都不会消失的。这都将会变成你活下去的勇气,而且会变成你在黑暗中的一线曙光。”
03.
凋零的是爱的信仰
哲学家吉尔·德勒兹说过:“现时代的真相是,我们已不再相信这个世界。我们甚至不相信发生在自己身上的事情,爱情,死亡,好像这些都与我们关系不大。不是我们在拍烂片,而是这个世界看上去就是一部烂片……只有对世界的信仰能重建人及其所见所闻之间的联系。电影必须拍下去,但不是拍世界,而是拍对世界的信仰,它是我们仅存的纽带”。
从《东爱》到《花束》的30年,凋零的不只是爱情,更是关于爱的信仰。它的背后有影响社会发生深刻变革的种种动因,也与特定的时代气息和人们的生存面貌息息相关。
《东爱》诞生的1991年,是日本泡沫经济的最后一抹余晖。人们依然相信未来会更好,莉香的背包里还装着“爱与希望”。来东京追梦的年轻人憧憬现代都市爱情,甘愿奉献出工作之余的所有闲暇来热恋,拒绝得过且过。
《花束》见证了日本经济衰退30年的失落。年轻人一边感受着上升空间的消失,一边被工作榨干最后一丝剩余价值,低欲望地活着。再开心的事情发生,表面上依然波澜不惊。爱情,也成了不得不精打细算的经济适用品。
如果用坂元裕二擅长的花语作比喻,《东爱》的象征是莉香买回家悉心栽种的仙人球,花语是“不会枯萎的爱”;《花束》里的爱是保鲜期最多只有一周的、经过商业包装的花束,无根且速朽。然而对现今的年轻人来说,不管爱情是否还纯粹,能绽放一时就足够。
坂元裕二懂得量体裁衣的道理,他精准地捕捉并呈现了这种信仰的衰败,引起年轻人的共鸣。“能让10分快乐的人变得100分快乐的作品有很多,但我希望负数的人至少能回到0,哪怕有-3或者-5也可以。”
近些年他的那些广受欢迎的作品,都印证了这一点。《四重奏》全员暗恋,爱情不是非要宣之于口,也不是非要兑现。《大豆田永久子与三名前夫》受够了无疾而终的爱恋,相信一个人也可以生活。
一腔孤勇的100分的莉香,似乎永远留在了上个世纪。新世纪的人们渴望爱但不再相信爱,更没有能量去实践爱。这里的爱不仅限于爱情,而是各种形式的亲密关系。随着越来越多的私人领域被同化和侵占,爱不再是我们抵抗社会现实的堡垒,反而退化成一种古老的信仰。
它会和玄学等传统的神秘主义因素一样,迎来复魅的一天吗?没有人可以狠得下心,给出否定的答案。因为人是在与他人的联系中生存的生物,身为悲观主义者的木心也坚信,“最后起作用的还是爱”。
参考资料:
1.《爱的终结》丨伊娃·伊洛思
2.《爱欲之死》丨韩炳哲
3.职业人的作风:致艰难生存的你-编剧坂元裕二丨NHK
4.『三度目の殺人』是枝監督が、坂本『それでも、生きてゆく』から得た影響とは?丨世界といまを考える1
5.情感的心灵捕手坂元裕二丨库索
6.专访坂元裕二:我已经54岁了,还是最爱写爱情剧丨库索
7.《花束般的恋爱》:一场符号消费背景下的爱情悲剧丨蔡逸宸
撰文:布里
策划:看理想新媒体部
配图:《花束般的恋爱》《东京爱情故事》
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